Τηλεόραση: «Άγριες Φοινικιές» (1993)

ΑΓΡΙΕΣ ΦΟΙΝΙΚΙΕΣ

«WILD PALMS»

     Στο εγγύς μέλλον του 2007, ύστερα από μεγάλη οικονομική ύφεση και παρατεταμένη περίοδο αστάθειας κατά τη δεκαετία του 1990, μία παρασκηνιακή ημιθρησκευτική οργάνωση με τεχνοσαμανιστικό προσανατολισμό και ισχυρές πολιτικές διασυνδέσεις ελέγχει σε μεγάλο βαθμό το – εξαιρετικά αυταρχικό πλέον – κράτος των ΗΠΑ: οι «Πατέρες». Καθοδηγούμενοι από τον πάμπλουτο Γερουσιαστή Τόνι Κρόιτσερ (Ρόμπερτ Λόγκια), παθιασμένο με την αθανασία πρόεδρο της εταιρείας ΜΜΕ και καταναλωτικών ηλεκτρονικών Mimecom και ιδρυτή της «Εκκλησίας της Συνθιοτικής», δεν διστάζουν να αξιοποιήσουν όταν προκύπτει η ανάγκη τις μεθόδους της Μαφίας για να προωθήσουν τα συμφέροντά τους. Ύστερα από 40 χρόνια προσπαθειών, οι Πατέρες είναι τώρα στα πρόθυρα της πλήρους επικράτησης στην πολιτική σκηνή αλλά και στον χώρο των ΜΜΕ, καθώς η Mimecom σύντομα θα διαθέσει στην αγορά μία επαναστατική ολογραφική τεχνολογία εκπομπής εικονικής πραγματικότητας, συνεπικουρούμενη από έξυπνους αλγορίθμους, σε θέση να προβάλλει ρεαλιστική, τρισδιάστατη τηλεοπτική εικόνα στον χώρο του τηλεθεατή μέσω απλώς ενός αποκωδικοποιητή συνδεόμενου με οποιαδήποτε τηλεόραση. Δεκάδες ακόμα ολογραφικές συσκευές είναι υπό ανάπτυξη, τα εργαστήρια της Mimecom ερευνούν τη δυνατότητα αληθοφανούς «αλληλεπίδρασης» των τηλεθεατών με ολογράμματα μέσω κατάποσης μιας ψυχεδελικής ουσίας – της… μιμεζίνης – ενώ ο Γερουσιαστής σκοπεύει στο εγγύς μέλλον να ανακοινώσει την υποψηφιότητά του για την προεδρία της χώρας.

     Παράλληλα με τους Πατέρες όμως, τα τελευταία 30 χρόνια έλαβαν σχήμα και οι «Φίλοι», ένα ανταγωνιστικό δίκτυο φιλελεύθερων ακτιβιστών με διεθνείς διασυνδέσεις, προσηλωμένων στην εξάλειψη της απειλής του Κρόιτσερ. Οι Φίλοι έχουν υποφέρει επί δεκαετίες από τους Πατέρες και την κρατική καταστολή, από φυλακίσεις στελεχών τους ή από απαγωγές των νεαρών γόνων τους σε βρεφική ηλικία – συνήθης πρακτική των Πατέρων, οι οποίοι μεγαλώνουν τα παιδιά ως δικά τους, σε συνθιοτικά ορφανοτροφεία, και τα στρέφουν έτσι με τον καιρό ενάντια στους βιολογικούς τους γονείς χωρίς ποτέ να τους λένε την αλήθεια. Σ’ αυτό το σκηνικό, ο μεσήλικας πετυχημένος δικηγόρος Χάρι Γουάικοφ (Τζέιμς Μπελούσι) – με σύζυγο και δύο μικρά παιδιά – αδιαφορεί για την πολιτική, ονειρευόμενος μόνο τα επόμενα βήματα της καριέρας του και τη μέρα που θα έχει αρκετά χρήματα για να αποκτήσει σπίτι στην παραλία. Όταν όμως εμφανίζεται ξαφνικά στο γραφείο του και ζητά τη βοήθειά του η Πέιτζ (Κιμ Κατράλ), μια παλιά ερωμένη των φοιτητικών του χρόνων και νυν συνεργάτης του Κρόιτσερ στις πολιτικές του καμπάνιες, ο Χάρι αρχίζει να συνειδητοποιεί όχι μόνο ότι η ελεγχόμενη από τη Mimecom εικονική πραγματικότητα σύντομα θα κατακλύσει τον πλανήτη, αλλά και ότι η προσωπική του ζωή δεν είναι παρά ένα ψέμα κατασκευασμένο απ’ τους Πατέρες...

     Στον απόηχο του Υπόπτου κόσμου του Τουίν Πικς (1990 – ‘91), των Ντέιβιντ Λιντς και Μαρκ Φροστ, η τηλεόραση των ΗΠΑ πλημμύρισε από δημιουργήματα τα οποία προσπαθούσαν να κλέψουν κάτι από την παράδοξη γοητεία της πιο αλλόκοτης σαπουνόπερας των ως τότε χρονικών. Το 1993 οι Άγριες Φοινικιές, στηριγμένες σε κόμικ του 1990 και καθοδηγούμενες δημιουργικά από τον σκηνοθέτη Όλιβερ Στόουν και τον κομίστα Μπρους Βάγκνερ, έλαμψαν ελάχιστα ως εξάωρη μίνι τηλεοπτική σειρά για να εξαφανιστούν σχεδόν στη συνέχεια από τη συλλογική μνήμη, παρά την ατελείωτη διαφήμιση και τις υψηλές αξίες παραγωγής (κόστος 11 εκατομμυρίων δολαρίων). Οι Φοινικιές, με το απρόσμενα προσεγμένο επιτελείο ηθοποιών τους, είναι κι αυτές στην καρδιά τους μια αφελής σαπουνόπερα με ελαφρώς σουρεαλιστική υφή και ισχυρές πινελιές Φανταστικού, επιχειρώντας να προσθέσουν στο μείγμα στοιχεία κυβερνοπάνκ επιστημονικής φαντασίας, παρανοϊκής συνωμοσιολογίας και περιπέτειας δράσης, εκεί όπου το Τουίν Πικς πόνταρε σε αλλεπάλληλες δόσεις μυστηρίου, αγωνίας και τρόμου. Σε αντίθεση με το ιστορικό για τα τηλεοπτικά χρονικά έργο του Λιντς, υποπίπτουν στο σφάλμα να λαμβάνουν πολύ σοβαρά τον εαυτό τους και εξαλείφουν σχεδόν κάθε ίχνος χιούμορ, τη στιγμή που μεγάλο μέρος της επιτυχίας του Τουίν Πικς οφειλόταν στην υπόστασή του ως μεταμοντέρνα παρωδία της σαπουνόπερας.

     Το τελικό αποτέλεσμα βλέπεται ευχάριστα, σποραδικά συναρπάζει με τη φαινομενική ευφυΐα του, τις εμπνευσμένες ιδέες, τις κατά κύριο λόγο πολύ καλές ερμηνείες (ξεχωρίζει ο απολαυστικότατος μεγαλομανής Λόγκια, κινούμενος στα υποκριτικά όρια του δυσάρεστου θεατρινισμού μα χωρίς να τα υπερβαίνει, ενώ στο καστ συναντώνται επίσης ο Μπραντ Ντούριφ, ο Ντέιβιντ Γουόρνερ και η Άντζι Ντίκινσον!), το αυθεντικά κυβερνοπάνκ κλίμα – κυρίως στις ελάχιστες σκηνές στην Ιαπωνία και στον κυβερνοχώρο –, τις αξιομνημόνευτες εικόνες του, τα άψογα ειδικά εφέ και ορισμένες άρτια δομημένες στιγμές της αφήγησης, αλλά χάνει σημαντικούς πόντους εξαιτίας κάποιων σημείων όπου φλερτάρει με την αστειότητα, των απαράδεκτων τίτλων έναρξης, ορισμένων ξύλινων ερμηνειών και – πάνω απ’ όλα – εξαιτίας της αίσθησης μιας υπέρμετρα «επικής» και «τραγικής» πλοκής οπερετικού χαρακτήρα, αχρείαστη ως στήριγμα ενός τόσο απλοϊκού και συνηθισμένου περιεχομένου: μια προειδοποίηση για τους κινδύνους χειραγώγησης πίσω από την τηλεόραση και τη βιομηχανία των ΜΜΕ, μα και για την κοινωνική κατασκευή της πραγματικότητας, με όχημα ευλογοφανείς μελλοντολογικές προβολές μίας οργουελιανής Δύσης απόλυτου ελέγχου και κρατικής καταστολής. Ως αρμόζει σε ένα αυθεντικό κυβερνοπάνκ αφήγημα, η ιαπωνική κουλτούρα διαπερνά την εικονιζόμενη Δύση των Φοινικιών, ενώ σφοδρές πολιτικές διενέξεις εμφανίζονται στο υπόβαθρο της πλοκής αλλά διαφορετικής υφής από τις πραγματικές του 20^ου αιώνα και πάντα με αμετακίνητο δεδομένο τον σύγχρονο, παγκοσμιοποιημένο καπιταλισμό.

     Κάθε σύγκριση βεβαίως με τον Ύποπτο κόσμο του Τουίν Πικς είναι ατυχής: πέρα από την έλλειψη χιούμορ, λείπει φυσικά η μοναδική εικαστική και αφηγηματική ματιά του Λιντς – εδώ η αίσθηση του «γοητευτικά παράδοξου» εξαντλείται σε ορισμένα στιγμιαία, επαναλαμβανόμενα οπτικά μοτίβα ονειρικής υφής (ο ρινόκερος καταμεσής του σπιτιού, το υπέρλαμπρα γυαλιστερό και θαμπό αστικό τοπίο κ.α.). Το εγχείρημα μοιάζει περισσότερο με ένα πιο σοβαροφανές και σαπουνοπερετικό αδερφάκι της κινηματογραφικής Ολικής επαναφοράς (1992), εστιασμένο βεβαίως σε «οικογενειακά δράματα» ευκατάστατων αστών με απλουστευτικές πολιτικές προεκτάσεις, παρά με τηλεοπτική σειρά στα χνάρια του Τουίν Πικς. Ωστόσο δεν μπορεί κανείς να αρνηθεί τα προτερήματα των Άγριων Φοινικιών, όχι μόνο όσα αναφέρθηκαν προηγουμένως αλλά και τις διάσπαρτες διασκεδαστικές αναφορές στην παγκόσμια λογοτεχνία, στην ποπ μουσική και στον κινηματογράφο, ή την ατμοσφαιρικά ρετρό αισθητική της δεκαετίας του 1960: η μελετημένη μουσική επένδυση, οι τύποι των αυτοκινήτων, οι κομμώσεις και οι ενδυματολογικές επιλογές συνεισφέρουν σ’ αυτόν τον εσκεμμένο αναχρονισμό.

     Παρά τη μόνο πεντάωρη ολική διάρκεια, η καλλιτεχνική δεινότητα των συντελεστών όπισθεν της κάμερας ποικίλλει από επεισόδιο σε επεισόδιο, ίσως εξαιτίας της αλλαγής σκηνοθετών. Έτσι τα πρώτα τρία επεισόδια φαίνονται πιο άρρυθμα και άτονα, με τον θεατή να αποπροσανατολίζεται λόγω μάλλον προβληματικού μοντάζ, ανίκανου να εντάξει ομαλά διαδοχικές σκηνές σε πλήρεις αφηγηματικές ενότητες. Το εν λόγω πρόβλημα ευτυχώς επιλύεται στη συνέχεια, με το τέταρτο επεισόδιο – σκηνοθετημένο από την Κάθριν Μπίγελοου, μετέπειτα δημιουργό του κυβερνοπάνκ θρίλερ Παράξενες μέρες (1995) και σύζυγο του Τζέιμς Κάμερον – να είναι ίσως το πιο πετυχημένο, ρυθμικό, καλά ενορχηστρωμένο και με τον μεγαλύτερο συναισθηματικό αντίκτυπο στον θεατή. Συνολικά όμως η κινηματογράφηση των Φοινικιών διατηρεί ένα σχετικά υψηλό επίπεδο και ένα γοητευτικό στυλιζάρισμα από την αρχή μέχρι το τέλος, με ένα Λος Άντζελες ταυτοχρόνως εφιαλτικό και συναρπαστικό, ως μόνιμο φόντο και παγίδα. Αξιοσημείωτο είναι το «θάρρος» και η «τόλμη» των σεναριογράφων για τα τηλεοπτικά δεδομένα του 1993, προφανώς λόγω των κομίστικων καταβολών του εγχειρήματος, αφού δεν διστάζουν να υπαινιχθούν ή να δείξουν αιμομιξία, αιματοχυσία, ψυχολογική βία, ομοφυλοφιλικές σχέσεις και φόνους συμπαθών πρωταγωνιστών, ή να σαρκάσουν την (υπαρκτή) Εκκλησία της Σαϊεντολογίας της οποίας καρικατούρα συνιστά η θρησκεία του Κρόιτσερ. Τέλος, οι χαρακτήρες είναι σχετικά ανάγλυφοι, πολυδιάστατοι και ρεαλιστικοί, διατηρώντας αμείωτο το ενδιαφέρον του θεατή παρά τις σποραδικές αναληθοφανείς, σαπουνοπερετικές κορυφώσεις της πλοκής, μέχρι τουλάχιστον το ελαφρώς απογοητευτικό, άτονο και συμβατικό φινάλε.

     Παραπέμποντας ταυτόχρονα στον Ύποπτο κόσμο του Τουίν Πικς, στο κινηματογραφικό Βιντεοδρόμιο του Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ (1983), στη λογοτεχνία του Φίλιπ Ντικ και στον μυθιστορηματικό Νευρομάντη του Ουίλιαμ Γκίμπσον (1984), οι Άγριες Φοινικιές – αντιπροσωπευτικό δείγμα του λαϊκού πολιτισμού των ΗΠΑ της δεκαετίας του 1990 – κατορθώνουν να έχουν τελικά τον δικό τους χαρακτήρα και αυτό φαίνεται ίσως ως το μεγαλύτερο επίτευγμά τους. Αξιοσημείωτες είναι οι στιγμιαίες εμφανίσεις σε μικρούς ρόλος του Όλιβερ Στόουν και του αυτοσαρκαζόμενου Γκίμπσον («[I] coined the term “cyberspace”; and they won’t let me forget it!»).