Κινηματογράφος: «Οι άγριές μας μέρες» (1990)

ΟΙ ΑΓΡΙΕΣ ΜΑΣ ΜΕΡΕΣ

«DAYS OF BEING WILD»

    Το πρώτο σημαντικό φιλμ του Κινέζου σκηνοθέτη Γουόνγκ Καρ-Βάι, από την πρώιμη ακόμα περίοδό του, απομακρύνεται από το εμπορικό σινεμά του Χονγκ Κονγκ της εποχής (1990), οριοθετεί το ατμοσφαιρικό, μελαγχολικό ύφος του νέου τότε δημιουργού και διατηρεί ακόμα ανέπαφη τη μαγεία του, εν πολλοίς χάρη στην αξιομνημόνευτη διεύθυνση φωτογραφίας από τον Κρίστοφερ Ντόιλ. Η πλοκή επικεντρώνεται στον Γιορκ, έναν άστατο, ψυχρό, εγωκεντρικό, άεργο μα γοητευτικό εργένη του 1960, ανίκανο για δέσμευση, ο οποίος συνηθίζει να παρατά εύκολα τις γυναίκες αδιαφορώντας για τα πληγωμένα τους αισθήματα. Ενσαρκώνει «το πουλί που πετά διαρκώς και προσγειώνεται μόνο τη στιγμή που πεθαίνει», όπως ο ίδιος επαναλαμβάνει τακτικά. Η σχέση του με δύο ερωτικές του συντρόφους, η αντιπαλότητά του με τη θετή του μητέρα – μία ηλικιωμένη πόρνη πολυτελείας – και το μάταιο ταξίδι του στις Φιλιππίνες για να εντοπίσει τη βιολογική του μητέρα, τοποθετούνται σε πρώτο πλάνο. Στο φόντο, παρακολουθούμε τον ανεκπλήρωτο έρωτα δύο άλλων ανδρών, του καλύτερου φίλου του Γιορκ και ενός αστυνομικού του Χονγκ Κονγκ ο οποίος γίνεται ναυτικός και συναντά τυχαία τον ήρωα στις Φιλιππίνες, για τις δύο πληγωμένες ερωμένες του πρωταγωνιστή. Ωστόσο, η επεισοδιακή δομή, οι δυσάρεστοι χαρακτήρες και η υψηλή αποσπασματικότητα του σεναρίου αφαιρούν το ενδιαφέρον από τη σχεδόν αφαιρετική πλοκή του εγχειρήματος, μετατοπίζοντας μαεστρικά την προσοχή του θεατή στον διάχυτο ερωτισμό και στην αισθησιακή, κομψή, ρετρό σκιαγράφηση κάποιου άλλου τόπου και μιας άλλης εποχής, μέσα από έναν έντεχνο καμβά καθημερινών προσώπων και διασταυρούμενων οπτικών γωνιών.

    Τα πνιγηρά, υγρά σοκάκια τα δαρμένα απ’ τη βροχή της νύχτας, τα πλημμυρισμένα από αντικείμενα-εμπόδια δωμάτια-κελιά με την πλούσια οπτική υφή, η ανησυχαστική μείξη θερμών παστέλ και ξεβαμμένων ψυχρών χρωμάτων – με εμφανή τη μελαγχολική κυριαρχία ενός βελούδινου πράσινου κι ενός καταθλιπτικού μαύρου –, τα κρυμμένα στις σκιές πρόσωπα, τα άρτια καδραρίσματα με τη γεωμετρική αρμονία και την εσωτερική χωρική κατανομή των προσώπων βάσει συναισθηματικών κριτηρίων, η εστίαση των πλάνων σε καθρέφτες και είδωλα, η ευκίνητη και ευρηματική κάμερα με τα επιδέξια κοντινά πλάνα και τα μακράς διάρκειας τράβελινγκ, η αφηγηματική αξιοποίηση της μεταβαλλόμενης εστίασης του φακού, η προσεκτική εκμετάλλευση της αργής κίνησης, η ρομαντική λατινοαμερικανική μουσική που πρόθυμα και νωχελικά διαμορφώνει τον ρυθμό των σκηνών τροφοτώντας τες με μία αίσθηση μοιρολατρίας, η ατμοσφαιρική σεκάνς με τις νυχτερινές βόλτες της Σο και του αστυνομικού, οι τροπικές ζούγκλες των Φιλιπιννών, η υπνωτιστική ροή, οι εγκεφαλικές ερμηνείες… όλα τα επιμέρους συστατικά συνεργάζονται για να οικοδομήσουν μία οπτικοακουστική πανδαισία η απόλαυση της οποίας επιτείνεται από την αργόσυρτη, ελλειπτική, σχεδόν ονειρική αφήγηση. Πάνω απ’ όλα, τα ρολόγια, ως εικόνα και ως ήχος, δίνουν τον τόνο του φιλμ – πανταχού παρόντα και πάντοτε απειλητικά.

    Στο στόχαστρο του δημιουργού δεν είναι παρά τα μυστήρια του έρωτα μέσα στη φυλακή του χρόνου, ο πόθος με ημερομηνία λήξης, άλογος και αλληλένδετος με την αναζήτηση της ατομικής ταυτότητας, οι φευγαλέες αγάπες, οι αγωνίες χωρίς ανταπόκριση, οι χαμένες στιγμές, τα παιχνίδια της τύχης που καθορίζουν τη μοίρα μέσα από πράγματα που δεν ειπώθηκαν, σε έναν κόσμο που μας ληστεύει αδιάκοπα τις ανάσες, λεπτό το λεπτό. Σε μια σκοτεινή μητρόπολη όπου η μοναξιά βασιλεύει τις νύχτες πάνω από τα πλήθη και κάθε βαθύτερη σύνδεση μοιάζει καταδικασμένη σε στιγμιαία διάρκεια. Όπου η απουσία του νοήματος, μιας κάποιας βεβαιότητας, ακόμα και ενός αυθεντικά αλτρουιστικού συναισθήματος αγάπης, μετατρέπει την ίδια τη ζωή σε υπαρξιστική φάρσα, όπως υπογραμμίζει η παράλογη τελική μοίρα του Γιορκ. Ενός «άγριου» νεαρού που απορρίπτει τα πάντα, ως απάντηση στην απόρριψη που δέχθηκε ο ίδιος. Και η μνήμη, αυτό το ιδιωτικό αποθετήριο του χαμένου χρόνου; Εκεί ο Καρ-Βάι εντοπίζει τόσο την απάντηση όσο και το πρόβλημα, κάνοντας όλη την ταινία να δίνει την αίσθηση μιας εξιδανικευμένης, εξωτικής ανακατασκευής της περασμένης πραγματικότητας από τις αναμνήσεις των ηρώων του – η τοποθέτηση της ιστορίας, επομένως, σε μια παλιότερη εποχή που ανασυστήνεται μεταλλαγμένη μπροστά μας δεν είναι τυχαία. Η μονολιθικότητα του χρόνου, η αδυναμία των γεγονότων να αλλάξουν, μπορεί να αντιμετωπιστεί μονάχα μέσα από τη μνήμη – προσδίδοντας έτσι στη ζωή το νόημα που της έλειπε, αναδεικνύοντας τη μοναδική εκείνη στιγμή που έχει συναισθηματική αξία εκατομμύρια φορές πολλαπλάσια της διάρκειάς της («είμαστε φίλοι του ενός λεπτού»), αλλά και επιτρέποντας την περιοδική επάνοδο του πόνου για ό,τι χάθηκε ή δεν κερδήθηκε ποτέ. Η αινιγματική τελευταία σκηνή, με κάποιον άγνωστο νεαρό να συστήνεται σιωπηρά στο κοινό ως άλλος ένας Γιορκ, υπογραμμίζει τη διαχρονική επικαιρότητα του περιεχομένου.

    Συνολικά, το φιλμ κατορθώνει να υπερβεί κατά πολύ τα σαπουνοπερετικά δομικά στοιχεία του σεναρίου του και την εμπορική επιλογή μίας πλειάδας ηθοποιών-αστέρων του Χονγκ Κονγκ στους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Παρά τη σχετικά γραμμική δομή του και την υπέρμετρα εγκεφαλική του προσέγγιση, προοικονομεί μεταγενέστερα δημιουργήματα του Καρ-Βάι, συμπεριλαμβανομένων των δύο ταινίων από κοινού με τις οποίες συνιστά μία άτυπη τριλογία: την Ερωτική επιθυμία (2000) και το 2046 (2004).