Λογοτεχνία: «Ματωμένος μεσημβρινός» (1985)

ΜΑΤΩΜΕΝΟΣ ΜΕΣΗΜΒΡΙΝΟΣ

«BLOOD MERIDIAN»

«Κανείς τους δεν μιλούσε. Ήταν άντρες απ' άλλη εποχή κι ας έφεραν ονόματα χριστιανικά και είχαν ζήσει όλη τους τη ζωή στις ερημιές όπως και οι πατέρες τους. Είχαν μάθει από πόλεμο πολεμώντας, γενιές ολόκληρες κυνηγημένες απ' την ανατολική ακτή στην άλλη άκρη της ηπείρου, απ' τις στάχτες του Γκνάντενχουτεν ίσαμε τα λιβάδια και την έξοδο προς τους δρυμούς της Δύσης. Ακόμα κι αν υπήρχαν ένα σωρό μυστήρια στον κόσμο τα όρια του συγκεκριμένου κόσμου δεν ήταν μυστηριώδη, διότι δεν είχε μετρημό και σύνορο και περιείχε εντός του πλάσματα ακόμα πιο φριχτά κι άντρες άλλων χρωμάτων και όντα που άνθρωπος δεν έχει αντικρίσει ποτέ κι ωστόσο όχι ξένα, ή όχι περισσότερο απ' όσο ένιωθαν ξένες τις καρδιές τους τις ίδιες, μ' ό,τι ερημιά περιείχαν κι ό,τι θηρία.» (μετάφραση: Αύγουστος Κορτώ)

    1849. Νοτιοδυτικές ΗΠΑ και βόρειο Μεξικό. Το Παιδί, ένας αγράμματος έφηβος επιρρεπής στις βαρβαρότητες και στην αλόγιστη βία, περιπλανάται στη βορειοαμερικανική έρημο παραδέρνοντας μεταξύ Τέξας και Μεξικού μεθώντας, καυγαδίζοντας, κλέβοντας. Οι περιπέτειές του θα τον οδηγήσουν να ενταχθεί σε μία συμμορία μισθοφόρων κυνηγών κεφαλών οι οποίοι συλλέγουν ινδιάνικα σκαλπ, με φόντο έναν φρικτό κόσμο κτηνώδους βίας και διάχυτου ρατσισμού, όπου Αμερικανοί, Μεξικανοί και Ινδιάνοι αλληλοσπαράζονται χωρίς κανένα δισταγμό.

    Ο Αμερικανός Κόρμακ Μακάρθι, έχοντας ήδη στην πλάτη του συγγραφική πορεία είκοσι ετών, δημοσίευσε το 1985 το πιο αναγνωρισμένο του μυθιστόρημα, ένα αναθεωρητικό και αντιηρωικό γουέστερν στηριγμένο σε αληθινά συμβάντα. Ο Ματωμένος μεσημβρινός, ή το κόκκινο του δειλινού στη Δύση πραγματεύεται κατά βάση το ίδιο θέμα με όλη σχεδόν την ύστερη εργογραφία του Μακάρθι, την ανθρώπινη μοχθηρία ως δύναμη της φύσης, με ακραία χομπσιανούς όρους καθολικού πολέμου όλων εναντίον όλων. Το επαναλαμβανόμενο στην εισαγωγή λεκτικό μεταφορικό σχήμα των «ματιών σαν κλουβιά» και η μεταγενέστερη παρατήρηση πως οι πρωταγωνιστές «δεν έχουν περισσότερη συντροφικότητα από ένα τσούρμο πιθήκων» συνοψίζουν αυτή την κοσμοθεωρία των ατόμων ως απομονωμένων ψυχικών νησίδων, ενώ οι τακτικά επανερχόμενες σκηνές νοσηρής βίας και φρίκης, σταθερά στην επικράτεια του γκροτέσκου και μοιάζοντας με ευφάνταστα ευρήματα σπλάτερ ταινίας τρόμου, υπογραμμίζουν τις συνέπειες της αλληλεπίδρασης μεταξύ τέτοιων ατόμων. Η ιδιόρρυθμη γραφή του Μακάρθι – κοφτή, λακωνική, τεταμένη, με ενίοτε βιβλικό ύφος και ενσωματωμένους τους διαλόγους στην αφήγηση (εκλείπουν παντελώς παύλες και εισαγωγικά) – μεταφέρει στον αναγνώστη το παράδοξα κλειστοφοβικό κλίμα ενός τέτοιου περιβάλλοντος, όπου ο υπαρξιακός τρόμος μοιάζει να συνιστά την πρώτη ύλη της Δημιουργίας. Ως αντιστάθμισμα, τα στιγμιότυπα μακροπερίοδου και λυρικού λόγου βοηθούν στην ανάγλυφη και γοητευτική οικοδόμηση ενός, κατά τ' άλλα, απωθητικού αφηγηματικού κόσμου, παρουσιάζοντας μία παρατακτική και άστικτη σύνταξη σχεδιασμένη να αντανακλά το αιώνια μετακινούμενο και πουθενά τερματιζόμενο Σύνορο των ανοικτών οριζόντων, εκείνο το φευγαλέο άγιο δισκοπότηρο των πιονέρων της Δύσης στο όνομα του οποίου κάθε φόνος δικαιολογείται και κάθε βαρβαρότητα φαντάζει μονόδρομος.

Κινηματογράφος: «Μπόνι και Κλάιντ» (1967)

ΜΠΟΝΙ ΚΑΙ ΚΛΑΪΝΤ

«BONNIE AND CLYDE»

    Ένα ανορθόδοξο και πρωτοποριακό γκανγκστερικό φιλμ, στηριγμένο σε αληθινή ιστορία, αποτέλεσε τον δούρειο ίππο του «Νέου Χόλιγουντ» περί τα τέλη της πιο κομβικής μεταπολεμικής δεκαετίας. Μετά τις δονήσεις τις οποίες προκάλεσε κατά το προηγούμενο έτος στη βιομηχανία διασκέδασης των ΗΠΑ το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;, εν μέσω πρωτοφανών κοινωνικοπολιτικών αναταραχών και εμφανούς μετάλλαξης του κινηματογραφικού κοινού, το Μπόνι και Κλάιντ προχώρησε παραπέρα, έσπασε κάθε κανόνα, συντάραξε θεμελιωδώς με τη σειρά του το στουντιακό κύκλωμα του Χόλιγουντ, σημείωσε τεράστια επιτυχία διεθνώς και πέρασε ταχύτατα στη σφαίρα του καλλιτεχνικού θρύλου.

    Ο σκηνοθέτης Άρθουρ Πεν αφηγείται την άνοδο και την πτώση ενός ζεύγους καταζητούμενων νεαρών ληστών τραπεζών (Γουόρεν Μπίτι και Φαίη Ντάναγουεϊ, στους ρόλους οι οποίοι τους καταξίωσαν) την εποχή της Μεγάλης Ύφεσης, αποφασισμένων να γίνουν διάσημοι μέσω των ΜΜΕ και εξαιρετικά λαοφιλών σε μια εποχή διάχυτης εξαθλίωσης, τεράστιας ανεργίας, γιγαντωμένων κοινωνικών ανισοτήτων και μεγάλης απαξίωσης του οικονομικού συστήματος στις ΗΠΑ. Οι συντελεστές αποφεύγουν κάθε ηθοπλαστικό δίδαγμα και αποδίδουν τα γεγονότα με έναν κωμικό και ρομαντικό τόνο, αντιπαραθέτοντας το ύφος αυτό με εμβόλιμες, διάσπαρτες δόσεις ερωτισμού και ωμής, αλογόκριτης αλγεινής βίας, χωρίς φιλμικό προηγούμενο για παραγωγές τέτοιου τύπου και κόστους. Ο πρωταγωνιστής είναι σεξουαλικά ανίκανος, περιστοιχίζεται σκηνοθετικά από φαλλικά σύμβολα και σε μία απροσδόκητη σκηνή η ενεργητική, διεκδικητική ηρωίδα – ερωτικά διεγερμένη από την αρρενωπή επίδειξη εγκληματικότητας – επιχειρεί μάταια να προβεί σε πεολειχία. Η γλώσσα του σεναρίου είναι καθημερινή ενώ τα κίνητρα και το υπόβαθρο των χαρακτήρων υπονοούνται ή απεικονίζονται οπτικά, δεν εκφράζονται λεκτικά. Από κοινού με το κοφτό μοντάζ, τους συμπαθείς αντιήρωες (παρά τις δολοφονίες στις οποίες προβαίνουν περιστασιακά) και την ουδέτερη στάση των σεναριογράφων απέναντι στην παρανομία, οι τακτικές αυτές ήταν υπέρμετρα καινοτόμες και «ύποπτες» για το μεταπολεμικό χολιγουντιανό στουντιακό κύκλωμα – του μεγάλου θεάματος, της επιβεβαίωσης των «παραδοσιακών» συντηρητικών αξιών, της «διανόησης» του Μπρόντγουεϊ ή της προπαγάνδισης του πολιτικού κατεστημένου – το οποίο όμως είχε ήδη αρχίσει να καταρρέει.

Κινηματογράφος: «Το κόκκινο βιολί» (1998)

ΤΟ ΚΟΚΚΙΝΟ ΒΙΟΛΙ

«THE RED VIOLIN»

    Η παράξενη ιστορία ενός ξεχωριστού βιολιού, της «τελειότερης ακουστικής μηχανής» που κατασκευάστηκε ποτέ, μα συνοδεύεται από μια επώδυνη κατάρα, μας ταξιδεύει από την Ιταλία του ύστερου Μπαρόκ μέχρι το σημερινό Μόντρεαλ, με ενδιάμεσους σταθμούς τη μετεπαναστατική Γαλλία, τη βικτωριανή Αγγλία και τη μαοϊκή Κίνα της Πολιτιστικής Επανάστασης. Δύο κεντρικές υποπλοκές αλληλοπλέκονται και περιβάλλουν ταυτοχρόνως αυτή την καλειδοσκοπική αφήγηση: η επεισοδιακή δημοπρασία του πολύτιμου βιολιού στο παρόν και η πρόγνωση των μελλούμενων από μία ταρομάντη υπηρέτρια προς τη σύζυγο (την Άννα) ενός διάσημου Ιταλού κατασκευαστή μουσικών οργάνων (του Μπουσότι) το 1681 – μία πρόγνωση που δεν αφορά τελικά την ίδια, αλλά το βιολί που κατασκεύασε και της αφιέρωσε ο αγαπημένος της κατά τη διάρκεια της μοιραίας εγκυμοσύνης της…

Κινηματογράφος: «Οι άγριές μας μέρες» (1990)

ΟΙ ΑΓΡΙΕΣ ΜΑΣ ΜΕΡΕΣ

«DAYS OF BEING WILD»

    Το πρώτο σημαντικό φιλμ του Κινέζου σκηνοθέτη Γουόνγκ Καρ-Βάι, από την πρώιμη ακόμα περίοδό του, απομακρύνεται από το εμπορικό σινεμά του Χονγκ Κονγκ της εποχής (1990), οριοθετεί το ατμοσφαιρικό, μελαγχολικό ύφος του νέου τότε δημιουργού και διατηρεί ακόμα ανέπαφη τη μαγεία του, εν πολλοίς χάρη στην αξιομνημόνευτη διεύθυνση φωτογραφίας από τον Κρίστοφερ Ντόιλ. Η πλοκή επικεντρώνεται στον Γιορκ, έναν άστατο, ψυχρό, εγωκεντρικό, άεργο μα γοητευτικό εργένη του 1960, ανίκανο για δέσμευση, ο οποίος συνηθίζει να παρατά εύκολα τις γυναίκες αδιαφορώντας για τα πληγωμένα τους αισθήματα. Ενσαρκώνει «το πουλί που πετά διαρκώς και προσγειώνεται μόνο τη στιγμή που πεθαίνει», όπως ο ίδιος επαναλαμβάνει τακτικά. Η σχέση του με δύο ερωτικές του συντρόφους, η αντιπαλότητά του με τη θετή του μητέρα – μία ηλικιωμένη πόρνη πολυτελείας – και το μάταιο ταξίδι του στις Φιλιππίνες για να εντοπίσει τη βιολογική του μητέρα, τοποθετούνται σε πρώτο πλάνο. Στο φόντο, παρακολουθούμε τον ανεκπλήρωτο έρωτα δύο άλλων ανδρών, του καλύτερου φίλου του Γιορκ και ενός αστυνομικού του Χονγκ Κονγκ ο οποίος γίνεται ναυτικός και συναντά τυχαία τον ήρωα στις Φιλιππίνες, για τις δύο πληγωμένες ερωμένες του πρωταγωνιστή. Ωστόσο, η επεισοδιακή δομή, οι δυσάρεστοι χαρακτήρες και η υψηλή αποσπασματικότητα του σεναρίου αφαιρούν το ενδιαφέρον από τη σχεδόν αφαιρετική πλοκή του εγχειρήματος, μετατοπίζοντας μαεστρικά την προσοχή του θεατή στον διάχυτο ερωτισμό και στην αισθησιακή, κομψή, ρετρό σκιαγράφηση κάποιου άλλου τόπου και μιας άλλης εποχής, μέσα από έναν έντεχνο καμβά καθημερινών προσώπων και διασταυρούμενων οπτικών γωνιών.

Κινηματογράφος: «Ερωτική επιθυμία» (2000)

ΕΡΩΤΙΚΗ ΕΠΙΘΥΜΙΑ

«IN THE MOOD FOR LOVE»

    Πρώτο έργο της ωριμότητας ενός σύγχρονου κινηματογραφικού δημιουργού της Κίνας, διεθνώς αναγνωρισμένο και πολυβραβευμένο (υποψήφιο για τον Χρυσό Φοίνικα στο φεστιβάλ των Καννών του 2000), η Ερωτική επιθυμία – μέσα σε περίπου μία ώρα και τριανταπέντε λεπτά – κατορθώνει να μαγέψει, να ταξιδέψει, να συγκινήσει και να εκπλήξει τον θεατή, με όχημα μία τετριμμένη ιστορία. Ένας άψογα στυλιζαρισμένος καμβάς προσώπων, στιγμών και καταπιεσμένων συναισθημάτων, επικεντρωμένος στο ταραχώδες, πνιγμένο απ’ τη βροχή και την πολυκοσμία Χονγκ Κονγκ της δεκαετίας του 1960 και στο ιδιωτικό δράμα δύο χαμηλών τόνων γειτόνων: ενός δημοσιογράφου και μίας γραμματέα, οι οποίοι συνειδητοποιούν πως οι – πάντα άφαντοι από το κάδρο – σύζυγοί τους διατηρούν κρυφό δεσμό. Οι πρωταγωνιστές αναπτύσσουν μία στενή, αμφίσημη πλατωνική σχέση και αντιμετωπίζουν τον σχολιασμό από τον συντηρητικό και φλύαρο κοινωνικό περίγυρο. Αδυνατούν όμως να παρατήσουν τις μοναχικές τους ζωές, να προχωρήσουν στο επόμενο βήμα και να υποκύψουν στην έλξη τους, περιοριζόμενοι στην από κοινού αναπαράσταση φανταστικών σεναρίων λεκτικής αντιμετώπισης των συζύγων τους. Κι όταν συναντιούνται κρυφά στο δωμάτιο ενός ξενοδοχείου, είναι για να συγγράψουν ένα μυθιστόρημα πολεμικών τεχνών – οι μόνες στιγμές όπου νιώθουν πραγματικά ευτυχισμένοι. Ο χρόνος και η απόσταση είναι που σβήνουν τελικά τον ανεκπλήρωτο πόθο, αφήνοντας μόνο το φορτίο της μνήμης να βαραίνει τον ήρωα, ξέχειλο από τα μυστικά μιας περασμένης εποχής.

Κινηματογράφος: «Γκόθικ» (1986)

ΓΚΟΘΙΚ

«GOTHIC»

    Το καλοκαίρι του 1816 ο αυτοεξόριστος, ιδιόρρυθμος Βρετανός ποιητής του ρομαντισμού Λόρδος Βύρων – διαβόητος για τον έκλυτο βίο και τις αμφιφυλοφιλικές του τάσεις – φιλοξενεί στο μέγαρό του επί της Λίμνης της Γενεύης στην Ελβετία το νεαρό ζεύγος Πέρσυ και Μαίρη Σέλλεϋ, καθώς και τη χυμώδη ετεροθαλή αδελφή της Μαίρη ονόματι Κλαιρ η οποία παλαιότερα είχε δεσμό μαζί του. Στον κύκλο αυτό των επίδοξων λογοτεχνών (ο Πέρσυ ήταν ήδη αναγνωρισμένος ρομαντικός ποιητής) συμμετείχε και ο προσωπικός ιατρός του Λόρδου, ο Τζον Πολιδόρι. Κατά τη διάρκεια μιας θυελλώδους καλοκαιρινής νύχτας, οι πέντε αριστοκράτες θα διασκεδάσουν καταναλώνοντας αλκοόλ και όπιο, επιδιδόμενοι σε όργια και επινοώντας ο καθένας από μία ιστορία τρόμου. Όμως ο αθώος λογοτεχνικός διαγωνισμός θα καταλήξει σε εφιάλτη, αφού η παιγνιώδης πνευματιστική τους απόπειρα να καλέσουν τους νεκρούς με αλχημικές μεθόδους όχι μόνο θα εγείρει ένα υπερφυσικό πλάσμα «φτιαγμένο από τους χειρότερους φόβους τους» το οποίο θα στοιχειώσει το μέγαρο, αλλά θα φέρει στην επιφάνεια και τα πάθη πίσω από τις μεταξύ τους σχέσεις...

    Ευφάνταστη ταινία φρίκης η οποία επιχειρεί να δραματοποιήσει ένα πραγματικό περιστατικό, έναν ιδιωτικό λογοτεχνικό διαγωνισμό που παρήγαγε τον Φρανκενστάιν της Μαίρη Σέλλεϋ (1818) – το πασίγνωστο μυθιστόρημα που αναδύθηκε από τη γοτθική και ρομαντική παράδοση του τρόμου, για να αποτελέσει το πρώτο δείγμα λογοτεχνίας επιστημονικής φαντασίας – καθώς και τον Βρικόλακα του Πολιδόρι (1819), το πρώτο διήγημα τρόμου με βαμπιρική θεματολογία. Το σενάριο συμπιέζει γεγονότα μηνών σε ένα 24ωρο και τα εμβολιάζει με γερές δόσεις φανταστικού, μετασχηματίζοντάς τα σε ασυγκράτητη σουρεαλιστική φαντασίωση: στο δεύτερο ήμισυ της διάρκειας του φιλμ, οι πέντε συγγραφείς έχουν εν αγνοία τους κλητεύσει έναν δαίμονα που προκαλεί παραφροσύνη και καταδιώκονται από αυτόν. Συνεχείς αναφορές στην πλοκή και στους χαρακτήρες του Φρανκενστάιν υπαινίσσονται ότι τα εν λόγω γεγονότα υπήρξαν η πηγή έμπνευσης του μυθιστορήματος, που ως γνωστόν αφορά την ύβρη και την τιμωρία ενός επιστήμονα ο οποίος ζωοδότησε ένα κτηνώδες ανθρωπόμορφο πλάσμα συναρμολογημένο από τα μέλη πτωμάτων. Ακόμα τακτικότερες είναι οι λεπτές αναφορές του σεναρίου – μέσω διαλόγων, ονείρων ή εμμονών – σε αληθινές λεπτομέρειες του βίου και των κοινωνικών σχέσεων των πέντε αυτών υπαρκτών προσώπων: από την εικονιζόμενη απέχθεια του Βύρωνα για τις βδέλλες, μέχρι τα οράματα της Μαίρη για το νεκρό βρέφος της, την εγκυμοσύνη της Κλαιρ από τον Βύρωνα και τον σκανδαλώδη παλαιότερο έρωτα του τελευταίου για την ετεροθαλή αδελφή του Αυγούστα. Οι αμφιφυλοφιλικές τάσεις των τριών ανδρών πρωταγωνιστών, συνοδευόμενες από θρησκευτικής ρίζας ενοχές στην περίπτωση του Πολιδόρι και από μισογυνισμό στην περίπτωση του κινηματογραφικού Βύρωνα, αποτελούν ακόμα ένα επικρατές συστατικό του σεναρίου. Τέλος, το εγχείρημα μοιάζει πλήρως εναρμονισμένο αισθητικά με τα νεκροφιλικά και μακάβρια μοτίβα του σκοτεινού ρομαντισμού της εποχής.

Κινηματογράφος: «Επισκέπτης απ' την Κόλαση» (2001)

ΕΠΙΣΚΕΠΤΗΣ ΑΠ' ΤΗΝ ΚΟΛΑΣΗ

«FROM HELL»

     Στο βικτωριανό Λονδίνο του 1888, ένας κατά συρροή δολοφόνος αρχίζει να δολοφονεί αποτρόπαια πόρνες της υποβαθμισμένης συνοικίας Γουάιτσαπελ, αφαιρώντας με χειρουργικό τρόπο σωματικά τους όργανα. Ο Επιθεωρητής Άμπερλαϊν της Μητροπολιτικής Αστυνομίας αναλαμβάνει να ξεδιαλύνει την υπόθεση, παρακινημένος από προφητικά οράματα που βλέπει υπό την επήρεια οπίου, αψεντιού ή άλλων ψυχοτρόπων ουσιών. Όταν όμως αντιλαμβάνεται πως τα θύματα γνωρίζονταν μεταξύ τους και διατηρούσαν φιλικές σχέσεις ενώ ταυτόχρονα πιθανολογεί πως ο «Τζακ ο Αντεροβγάλτης», όπως αποκαλεί τον φονιά ο Τύπος, είναι ιατρός με προχωρημένες γνώσεις ανθρώπινης ανατομίας, έρχεται σε σύγκρουση με μια συνωμοσία σιωπής της άρχουσας κοινωνικής τάξης εκτεινόμενη από τις Μυστικές Υπηρεσίες και τις τεκτονικές αδελφότητες του Λονδίνου, μέχρι την ίδια τη βασιλική Αυλή…

    Με αφετηρία μία γνωστή και ευφάνταστη – φυσικά αποδεδειγμένα εσφαλμένη – θεωρία συνωμοσίας σχετικά με την πραγματική ταυτότητα του διασημότερου ασύλληπτου κατά συρροή δολοφόνου, ο πετυχημένος κομίστας Άλαν Μουρ (Watchmen, V For Vendetta) έγραψε τη δεκαετία του 1990 ένα ατμοσφαιρικό κόμικ, επηρεασμένο από τις εκκεντρικές αντιλήψεις του για τον χρόνο, την Ιστορία και τη μεταφυσική. Το 2001 διανεμήθηκε στις σκοτεινές αίθουσες η χολιγουντιανή, κινηματογραφική εκδοχή αυτής ακριβώς της μυθοπλασίας, με εξαιρετικούς ηθοποιούς - αστέρες στους κύριους ρόλους (Τζόνι Ντεπ, Ίαν Χολμ). Οι σκηνοθέτες Αδελφοί Χιουζ, γνωστοί από παλιότερα φιλμ για τα μητροπολιτικά γκέτο των Αφροαμερικανών στις ΗΠΑ, μεταφέρουν με μαεστρία στη μεγάλη οθόνη το αυθεντικό κλίμα του συννεφιασμένου και βρώμικου βικτωριανού Λονδίνου της πρώιμης αστικής εκβιομηχάνισης, των τεράστιων ταξικών διαιρέσεων, του άκρατου κοινωνικού συντηρητισμού, του αισιόδοξου επιστημονικού θετικισμού, της διαφθοράς μιας υποκριτικής και ανεξέλεγκτης εξουσίας, των αναδυόμενων σοσιαλιστικών αλλά και αντισημιτικών κινημάτων, της εποχής του αψεντιού, των μποέμ και των αποκρυφιστών στους κύκλους της υψηλής κοινωνίας – το κλίμα της αυγής του μοντέρνου κόσμου.

Κινηματογράφος: «Το βασίλειο των ουρανών: Director's Cut» (2006)

ΤΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΩΝ ΟΥΡΑΝΩΝ: DIRECTOR'S CUT

«KINGDOM OF HEAVEN: DIRECTOR'S CUT»

     Γαλλία, 1184. Ένας ταπεινός οπλουργός με στρατιωτική εμπειρία ονόματι Βάλιαν, αναγκάζεται από τις περιστάσεις να αναζητήσει άφεση αμαρτιών φεύγοντας από το χωριό του μετά την αυτοκτονία της συζύγου του, τον θάνατο του γιου του και τον φόνο του τοπικού ιερέα – ετεροθαλούς αδελφού του, ο οποίος εποφθαλμιούσε τη μικρή περιουσία του. Για να λυτρωθεί, ακολουθεί τον άνδρα που παρουσιάζεται ως αληθινός του πατέρας: τον ευγενή σταυροφόρο Γοδεφρείδο του Ίμπαλιν. Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού προς τους Αγίους Τόπους ο Βαρόνος αποβιώνει λόγω ενός τυχαίου τραυματισμού, χρήζοντας πρώτα διάδοχό του τον Βάλιαν και αναγκάζοντάς τον να υποσχεθεί πως θα υπηρετήσει πιστά τον Βασιλιά της Ιερουσαλήμ με γνώμονα το συλλογικό καλό του λαού της περιοχής. Ο ήρωας γίνεται έτσι μέτοχος ενός οράματος επίγειας αξιοκρατίας, ανεκτικότητας και δικαιοσύνης, ενός «βασιλείου ηθικής» που πρέπει να οικοδομηθεί στην Εγγύς Ανατολή, εφόσον πιστεύει πως κάθε άνδρας είναι υποχρεωμένος να παλεύει διαρκώς για τη βελτίωση του κόσμου. Με το όραμα αυτό αναπληρώνει την πλήρη έλλειψη θρησκευτικής πίστης.

     Στην Ιερουσαλήμ ο Βάλιαν αποκτά προνόμια και γαιοκτησία ευγενούς, κερδίζει την εύνοια του λεπρού, ετοιμοθάνατου Βασιλιά Βαλδουίνου ­και την αγάπη της αδελφής του Σίβυλλας, ενώ εμπλέκεται στις διενέξεις μεταξύ των οπαδών του Στέμματος και των οπαδών των Ναϊτών: οι πρώτοι επιθυμούν διατήρηση της ειρήνης με τον Σαλαντίν, Βασιλιά των Σαρακηνών, και γαλήνια συνύπαρξη χριστιανών και μουσουλμάνων, ενώ οι δεύτεροι αναζητούν αφορμή για πόλεμο με τις αριθμητικά υπέρτερες ισλαμικές δυνάμεις, στο όνομα της στρατιωτικής δόξας και του μισαλλόδοξου θρησκευτικού δογματισμού. Η κατάσταση περιπλέκεται από το γεγονός ότι η αδελφή του Βασιλιά και ερωμένη του ήρωα είναι μητέρα του ανήλικου βασιλικού διαδόχου, ενώ έχει υποσχεθεί από καιρό γάμο στον πιο σημαίνοντα ­– αλλά και πιο φανατισμένο – Ναΐτη Ιππότη της Ιερουσαλήμ… Γρήγορα φαίνεται πως οι Σταυροφορίες δεν έχουν καμία σχέση με τον Θεό, αλλά με τον πλούτο, την προσωπική εξουσία και την πολιτική ισχύ.

Λογοτεχνία: «Το ουράνιο τόξο της βαρύτητας» (1973)

ΤΟ ΟΥΡΑΝΙΟ ΤΟΞΟ ΤΗΣ ΒΑΡΥΤΗΤΑΣ

«GRAVITY'S RAINBOW»

«…η ανθρώπινη συνείδηση, αυτή η φτωχή ανάπηρη, αυτή η παραμορφωμένη και καταδικασμένη ουσία, είναι έτοιμη να γεννηθεί. Αυτός είναι ο κόσμος πριν τους ανθρώπους. Πολύ έντονος και ορμητικός και ζωντανός και σε συνεχή ροή, τόσο που οι άνθρωποι δεν μπορούν να τον δουν γύρω τους. Μπορούν να τον δουν μόνο νεκρό, σε ακίνητα γεωλογικά στρώματα, αποσυντεθειμένο σε πετρέλαιο ή γαιάνθρακα. Ζωντανός, ήταν απειλή: ήταν οι Τιτάνες, ήταν μια κορύφωση της ζωής τόσο έντονη και έξαλλη, ένα φωτοστέφανο γύρω από το σώμα της Γης τόσο πράσινο, που έπρεπε να βρεθεί κάποιος καταστροφέας πριν τιναχτεί στον αέρα ολόκληρη η Δημιουργία. Έτσι σταλθήκαμε εμείς εδώ, οι ανάπηροι φύλακες, για να πολλαπλασιαστούμε, να κυριαρχήσουμε. Οι θεόσταλτοι καταστροφείς. Εμείς. Αντεπαναστάτες. Η αποστολή μας είναι να προωθούμε το θάνατο. Ο τρόπος που σκοτώνουμε, ο τρόπος που πεθαίνουμε, είναι μοναδικός σε όλα τα Πλάσματα. Ήταν κάτι που χρειάστηκε να βελτιώσουμε, ιστορικά και προσωπικά. Να το χτίσουμε από το μηδέν και να το φτάσουμε στη σημερινή του κατάσταση ως αντίδραση, σχεδόν με την ίδια δύναμη που έχει η ζωή, για να καταστείλουμε την πράσινη εξέγερση. Αλλά μόνο σχεδόν με την ίδια δύναμη.» (μετάφραση: Γιώργος Κυριαζής)

     Προς το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, ενώ το Λονδίνο σφυροκοπάται από γερμανικές ρουκέτες V-2 (τεχνολογικούς προδρόμους των διαστημικών πυραύλων), σε ένα πρώην άσυλο ψυχασθενών («Λευκή Οπτασία») έχει στηθεί μία συμμαχική επιχείρηση ψυχολογικού πολέμου. Στόχος της είναι να διαχέει προπαγάνδα στη ναζιστική επικράτεια. Ταυτόχρονα, ο Αμερικανός Λοχαγός Ταϊρόν Σλόθροπ γίνεται αντικείμενο διακριτικής παρατήρησης από τους επικεφαλής της Λευκής Οπτασίας, όταν οι σεξουαλικές του περιπέτειες στο βομβαρδιζόμενο Λονδίνο καθιστούν αντιληπτό το παράδοξο γεγονός πως κάθε του στύση προηγείται χρονικά, κατά μερικές μέρες, της πρόσκρουσης ενός πυραύλου V-2 στο ακριβές εκείνο σημείο της πόλης. Αυτή είναι η αφετηρία μίας πολύμηνης περιπέτειας στην κατεστραμμένη, χαοτική, άνευ κρατικών συνόρων και υπό συμμαχική στρατιωτική κατοχή Ευρώπη της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου (τη «Ζώνη»), όπου για ελάχιστους μήνες τα πάντα μοιάζουν δυνατά και επιτρεπτά πριν η ήπειρος λάβει τη νέα της μορφή. Στόχος του να βρει μία μοναδική και μυστηριώδη Ρουκέτα τύπου V-2 με τον ακανόνιστο κωδικό παραγωγής 00000, που φαίνεται να περιέχει μία άγνωστη συσκευή κατασκευασμένη από το καινοτόμο συνθετικό πλαστικό «ιμιπόλεξ», ίδιο με αυτό στο οποίο είχε παλαιότερα εκτεθεί ακούσια ο Ταϊρόν ως νήπιο στο πλαίσιο πειραμάτων συμπεριφορικής ψυχολογίας… Την κεντρική ιστορία του Σλόθροπ συμπληρώνει ένας καμβάς από δεκάδες ακόμα ανάγλυφους χαρακτήρες, είτε επίσης περιπλανώμενους στη Ζώνη είτε επιφορτισμένους με την παρακολούθηση και παρατήρηση του ήρωα. Ορισμένοι από αυτούς έχουν παθιαστεί εξίσου με τη Ρουκέτα…

    Το 1973, ο απομακρυσμένος από τη δημοσιότητα Τόμας Πύνσον – συγγραφικός θρύλος σήμερα – παρέδωσε το αδιαμφισβήτητο magnum opus του, έχοντας ήδη εξελίξει το καθαρά προσωπικό του ύφος καθ’ όλη την προηγούμενη δεκαετία. Ο Πύνσον αποτελούσε επίγονο των μπίτνικ του ‘50, γνήσιο τέκνο της αντικουλτούρας του ’60, συνοδοιπόρο της Νέας Αριστεράς και καλλιτεχνικό προπομπό του μεταμοντέρνου αναρχισμού του ‘70. Το μυθιστόρημά του είναι ογκώδες, πολύπλοκο, πλούσιο, προκλητικό, αστείο, δυσανάγνωστο κι ωστόσο γοητευτικό. Παλεύοντας διανοητικά ενάντια σε κάθε όψη της νεωτερικής εμμονής με το Κέντρο και τον Έλεγχο, ο συγγραφέας αξιοποιεί μία εποχή ολικού πολιτισμικού μετασχηματισμού της Δύσης – τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο – ως καμβά στον οποίον ζωγραφίζει ανάγλυφα με λέξεις την ατελείωτη μάχη ανάμεσα στη χειραφέτηση και την υποδούλωση, ανάμεσα στην Ελίτ και στους Ευτελείς, στους άρχοντες και στους αρχόμενους. Ως αλληγορικούς φορείς του Κέντρου και του Ελέγχου, το βιβλίο χρησιμοποιεί δύο βασικά θέματα: την παράνοια (τα πάντα διασυνδέονται) και τον μυστικισμό (τα πάντα είναι ένα). Η λύτρωση εντοπίζεται στη διαφυγή και από τα δύο, στην κατάρριψη των ορθολογικών υποστηριγμάτων της νεωτερικότητας και των καλλιτεχνικών τους αναλόγων, στην επαναμάγευση του κόσμου. Ο Πύνσον επαναδιαπραγματεύεται τα όρια ανάμεσα στο αποδεκτό και στο ανεπίτρεπτο, με το βλέμμα του στραμμένο στην αποδόμηση του Λευκού Ευρωπαίου Αρπακτικού και διεισδύοντας όχι στις συνωμοσίες της εξουσίας, αλλά στην εξουσία ως συνωμοσία.

Κινηματογράφος: «Ο Άνθρωπος Ελέφαντας» (1980)

ΝΤΕΪΒΙΝΤ ΛΙΝΤΣ

Κινηματογράφος: Eraserhead (1977, «Eraserhead»)

==> Κινηματογράφος: Ο Άνθρωπος Ελέφαντας (1980, «The Elephant Man») <==
Κινηματογράφος: Ντιουν (1984, «Dune»)

Κινηματογράφος: Μπλε βελούδο (1986, «Blue Velvet»)

Κινηματογράφος: Ατίθαση καρδιά (1990, «Wild at Heart»)
Τηλεόραση: Ο ύποπτος κόσμος του Τουίν Πικς (1990 - '91, «Twin Peaks»)

Κινηματογράφος: Ο ύποπτος κόσμος του Τουίν Πικς (1992, «Twin Peaks: Fire Walk With Me»)

Κινηματογράφος: Χαμένη λεωφόρος (1997, «Lost Highway») 
Κινηματογράφος: Οδός Μαλχόλαντ (2001, «Mulholland Drive»)

Κινηματογράφος: INLAND EMPIRE (2006, «INLAND EMPIRE»)

Κινηματογράφος: Οι ταινίες μικρού μήκους του Ντέιβιντ Λιντς (1966 - 1968 - 1970 - 1974 - 1988 - 1996 - 2002 - 2002 - 2002 - 2007 - 2010)

Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΕΛΕΦΑΝΤΑΣ

«THE ELEPHANT MAN»

    Η αληθινή ιστορία του Τζον Μέρικ, ενός εκ γενετής φρικτά παραμορφωμένου, αλλά ευφυούς άνδρα στο πουριτανικό βικτωριανό Λονδίνο, της Δεύτερης Βιομηχανικής Επανάστασης και του γιγάντιου ταξικού χάσματος. Ο Μέρικ διήνυσε την περισσότερη ζωή του ως περιφερόμενο κτηνώδες έκθεμα (ο «Άνθρωπος-Ελέφαντας» του τίτλου), ώσπου ένας διακεκριμένος γιατρός της υψηλής κοινωνίας ανέλαβε γοητευμένος να τον μεταφέρει στον κόσμο των ανθρώπων. Αυτό που προέκυψε ήταν ένα συμπονετικό τέρας με ψυχή αγίου.

     Στη δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του, αυτή τη φορά με εξαίρετους ηθοποιούς – αστέρες στη διάθεσή του (Άντονι Χόπκινς, Αν Μπάνκροφτ, Τζον Χαρτ) και έναν προϋπολογισμό γιγάντιο συγκριτικά με τα 10000 δολάρια του ντεμπούτου του (Eraserhead), ο σπουδαίος Αμερικανός κινηματογραφιστής του ασυνειδήτου γαντζώνεται στις ίδιες μεθόδους και θεματικές. Έχοντας όμως ένα στιβαρό και «ομαλό» σενάριο στο χέρια του, όχι γραμμένο από τον ίδιο και βασισμένο σε αληθινή ιστορία, πετυχαίνει να φορτίσει τον Άνθρωπο ελέφαντα με έναν βαρύ συναισθηματικό πυρήνα και να συγκινήσει τον θεατή πολύ πιο πέρα από το εγκεφαλικό επίπεδο. Τα περιστασιακά ψήγματα του σκοτεινού λυντσικού σουρεαλισμού απλώς προσδίδουν στο φιλμ περισσότερο ενδιαφέρον και μια απόκοσμη χροιά.