Κινηματογράφος: «Στα όρια του ελέγχου» (2009)

ΣΤΑ ΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΕΓΧΟΥ

«THE LIMITS OF CONTROL»

    Ένας μυστηριώδης, καλοντυμένος και μοναχικός άνδρας (Άιζακ ντε Μπανκολέ) αναλαμβάνει μία αόριστη, επικίνδυνη αποστολή σε ένα αεροδρόμιο. Για να τη φέρει εις πέρας, ταξιδεύει στην Ισπανία (απ’ τη Μαδρίτη στη Σεβίλλη και από την επαρχία στην έρημο) όπου συναντά μεμονωμένους ανθρώπους σε προκαθορισμένα ραντεβού. Με καθέναν από αυτούς εμπλέκεται σε αινιγματικούς διαλόγους, ανταλλάσσει σπιρτόκουτα με κρυμμένα μηνύματα και κατόπιν αυτοί αποχωρούν. Κάθε τέτοια συνάντηση τον φέρνει εγγύτερα στον στόχο της αποστολής του. Ταυτόχρονα, περιδιαβαίνει σαν τουρίστας τις ισπανικές πόλεις, βυθίζεται στην τοπική κουλτούρα και περιοδικά κοιμάται με μία συγκεκριμένη κοπέλα που μοιάζει να τον παρακολουθεί, χωρίς να κάνουν σεξ. Τις νύχτες μένει άυπνος και τα πρωινά εκτελεί ασκήσεις διαλογισμού. Λακωνικός και αποτελεσματικός, είναι ένας επαγγελματίας δολοφόνος.

    Μία τετραετία μετά την ανάμειξη των συμβάσεων της ρομαντικής κομεντί και της ταινίας δρόμου με το ιδιάζον, νωχελικό και εγκεφαλικό προσωπικό του ύφος στα Τσακισμένα λουλούδια, ο Τζιμ Τζάρμους προσεγγίζει το είδος του κινηματογραφικού θρίλερ. Τώρα όμως δεν παρασκευάζει απλώς ένα υβριδικό κοκτέιλ, μα επιχειρεί να αποδομήσει τις συμβάσεις της αφηγηματικής κατηγορίας και να ανατρέψει τις προσδοκίες του κοινού, όπως είχε πράξει με τον Νεκρό (για το γουέστερν) και το Γκοστ Ντογκ (για το γκανγκστερικό φιλμ). Το αποτέλεσμα είναι ένα αργόσυρτο, ατμοσφαιρικό θρίλερ με σουρεαλιστική υφή και χωρίς ίχνος σασπένς ή χιούμορ, ούτε καν το σύνηθες ιδιόρρυθμο χιούμορ του δημιουργού. Ο πρωταγωνιστής σκιαγραφείται μεν ως μείξη του κλασικού τζαρμουσιανού κεντρικού χαρακτήρα – απομονωμένος από τον κόσμο, λιτός, λακωνικός – και του ήρωα από το διάσημο ψυχεδελικό νεονουάρ Ο επαναστάτης του Αλκατράζ (1967), φαίνεται παντελώς επίπεδος και υπανάπτυκτος δε. Η ταινία είναι αναγνωρίσιμη ως δημιούργημα του σκηνοθέτη της (επεισοδική δομή, επαναλήψεις, τελετουργικά πρωτόκολλα, έμφαση σε νεκρές στιγμές αναμονής, συναντήσεων και σιωπών, νωχελικοί ρυθμοί, εκκεντρικοί χαρακτήρες), αλλά μοιάζει ταυτόχρονα διαποτισμένη από τη στυλιζαρισμένα μυστηριακή και γριφώδη αισθητική του σινεμά του Ντέιβιντ Λιντς. Ωθώντας στα άκρα ορισμένα από τα στοιχεία της γραφής του και εξαλείφοντας άλλα, ο Τζάρμους δοκιμάζει να αναμορφώσει την καλλιτεχνική συνταγή του υπερβαίνοντας τη μεταμοντέρνα παρωδία προς μία αλληγορική κατεύθυνση με ρητό περιεχόμενο, χωρίς ωστόσο ιδιαίτερη επιτυχία.

     Η ταινία συνιστά μια περιπλάνηση σε διαφορετικές όψεις του ανθρώπινου πολιτισμού (π.χ., μουσική, κινηματογράφος, επιστήμη, έρωτας) οι οποίες ενσαρκώνονται στους διαφορετικούς χαρακτήρες τους οποίους συναντά ο πρωταγωνιστής κατά τη διάρκεια της αποστολής του. Ο καθένας του δίνει ένα από τα στοιχεία που χρειάζεται για να φέρει εις πέρας την τελευταία, κατά το εικοσάλεπτο πριν τη λήξη του φιλμ: να εκτελέσει έναν τεχνοκράτη επιχειρηματία (ο Μπιλ Μάρεϊ σε ρόλο εκτός μανιέρας), σύμβολο της διεθνούς ελίτ και των επικρατούντων πολιτικοκοινωνικών θεσμών που αυτή έχει οικοδομήσει. Στον απόηχο της παγκόσμιας οικονομικής ύφεσης του 2008 και εκμεταλλευόμενος τη μεταμοντέρνα επιστημολογία του, ο Τζάρμους μας λέει ξανά και ξανά ότι «η [κοινωνική] πραγματικότητα είναι αυθαίρετη και υποκειμενική», άρα δεν υπάρχει ίχνος αντικειμενικής ορθότητας ή φυσικότητας στο ισχύον πολιτικοκοινωνικό σύστημα και είμαστε σε θέση να το γκρεμίσουμε για να το αναδημιουργήσουμε σύμφωνα με τη φαντασία μας – αντλώντας ιδέες από τα αποθέματα του πολιτισμού μας. Οι σκηνές όπου ο πρωταγωνιστής βλέπει ορισμένους πίνακες ζωγραφικής και στη συνέχεια παρευρίσκεται σε χώρους οι οποίοι τους αναπαράγουν οπτικά στην πραγματική ζωή, απηχούν ακριβώς τη βολονταριστική αυτή αντίληψη.
     Η σταδιακή πορεία από την πρωτεύουσα της χώρας προς την έρημο αντανακλά ακριβώς τη μετάβαση από τον κόσμο του πραγματικού πολιτισμού προς τον κόσμο της άρχουσας τάξης και τους απάνθρωπους θεσμούς της εξουσίας. Καθόλου τυχαία το καταφύγιο του επιχειρηματία-στόχου μοιάζει με άντρο ναρκοβαρώνου, ένα περιοδικά εμφανιζόμενο μαύρο ελικόπτερο (που παραπέμπει σε δυνάμεις της Αστυνομίας ή των μυστικών υπηρεσιών) φαίνεται να παρακολουθεί συστηματικά τον πρωταγωνιστή από ψηλά, ενώ ο σκηνοθέτης εγκαταλείπει για πρώτη φορά τις ΗΠΑ και τοποθετεί το σύνολο της αφηρημένης πλοκής του στην ενδοχώρα της Ισπανίας: ένα από τα λίκνα του νεώτερου δυτικού πολιτισμού, ταυτόχρονα εξωτικό και οικείο για τον μέσο θεατή του Τζάρμους, συμβολίζει το νέο μέσα από τη δημιουργική εκμετάλλευση και μεταμόρφωση του παλιού. Στο ίδιο πλαίσιο, μόνο σύμπτωση δεν είναι ότι ο πρωταγωνιστής είναι μαύρος Αφρικανός με επίγνωση της φιλοσοφίας της Ανατολής (όπως ο – επίσης επαγγελματίας δολοφόνος – Γκοστ Ντογκ), ότι σκοτώνει όχι με όπλο μα με τη χορδή μιας κιθάρας, ούτε ότι στην τελευταία σκηνή ανανεώνει ριζικά την εμφάνισή του, εγκαταλείποντας τα κοστούμια και τα πουκάμισα για να υιοθετήσει μία πολύχρωμη και αθλητική ενδυμασία. Άρα οι συμβάσεις του παρόντος, δημιουργήματα της δυτικής άρχουσας τάξης, πρέπει να πάρουν οριστικά τον δρόμο της απόσυρσης μαζί με την ίδια, τους τεχνητούς θεσμούς της και την αντίληψη περί της κοινωνικής πραγματικότητας που αυτή έχει κατασκευάσει. Η αποστολή του πρωταγωνιστή, αναμφίβολα, δεν είναι παρά η συμβολική φαντασίωση μιας επανάστασης που ο Τζάρμους εύχεται να έρθει, καταλήγοντας στον λευκό πίνακα ζωγραφικής του φινάλε – η κοινωνία ως tabula rasa, για να αρχίσουμε ξανά απ’ το μηδέν. Μιας επανάστασης παγκόσμιας, όπως φαίνεται από το πολυεθνικό καστ και την ικανότητα των χαρακτήρων να επικοινωνούν πέρα από γλωσσικούς φραγμούς (παρομοίως με το Γκοστ Ντογκ). Κάποια εναλλακτική ψυχαναλυτική ερμηνεία θα μπορούσε επίσης να υποστηριχθεί – η πορεία από τη Μαδρίτη στην έρημο ως κατάβαση στο ασυνείδητο, η εκτέλεση του επιχειρηματία στο φινάλε ως συμφιλίωση με αυτό, η άρνηση του πρωταγωνιστή να κάνει σεξ κατά τη διάρκεια του φιλμ ως έκφραση της απώθησης σεξουαλικών ενστίκτων –, ωστόσο φαντάζει πολύ ασθενέστερη από την πολιτική.

    Αισθητικά, η ταινία έχει έναν χαρακτήρα παντελώς υπνωτιστικό. Οι ελλειπτικοί διάλογοι, οι αφηρημένοι, μυστηριώδεις χαρακτήρες χωρίς όνομα και με τις τελετουργικά επαναλαμβανόμενες συμπεριφορές, η αινιγματική και λιτή πλοκή, η μαεστρική, θερμή και απρόσμενα συγκρατημένη φωτογραφία του Κρίστοφερ Ντόιλ (γεωμετρικά κάδρα με κομψή χρωματική παλέτα, περιστασιακά τρικ με την εστίαση, κτήρια και περιβάλλον φιλμαρισμένα έτσι ώστε να αιχμαλωτίζουν οπτικά τον ήρωα, ανορθόδοξες γωνίες λήψης), η μελετημένη καλλιτεχνική διεύθυνση, η διακριτική αλλά ατμοσφαιρική, βομβώδης μουσική επένδυση… όλα συνεργάζονται για να μετατρέψουν τη θέαση του φιλμ στη βίωση ενός παράξενου ονείρου που απαιτεί την πλήρη προσοχή μας. Οι συντελεστές μοιάζουν να απευθύνονται περισσότερο στο ασυνείδητό μας, καθιστώντας τα πανέμορφα αστικά ή επαρχιακά τοπία της Ισπανίας έναν τόπο συλλογικού εξαγνισμού και μετάνοιας της Δύσης. Οι ηθοποιοί (Άιζακ ντε Μπανκολέ, Τζον Χαρτ, Τίλντα Σουίντον, Γκαέλ Γκαρσία Μπερνάλ, Μπιλ Μάρεϊ) κάνουν ό,τι μπορούν με το ελάχιστο υλικό των χαρακτήρων τους, οι διακειμενικές και σινεφίλ αναφορές εστιάζουν την προσοχή στην πλαστότητα του καλλιτεχνικού έργου, ενώ οι μεταμυθοπλαστικές υπόνοιες (όπως, π.χ., όταν παρακολουθούμε τον πρωταγωνιστή καδραρισμένο μέσα από οπές στους τοίχους με σχήμα τηλεοπτικής ή κινηματογραφικής οθόνης, όταν η Τίλντα Σουίντον μονολογεί περί της αγάπης της για τις παλιές ταινίες, κλπ.) μας υπενθυμίζουν ότι τα αφηγηματικά δρώμενα αφορούν στην ουσία τη δική μας πλαστή πραγματικότητα ενός κόσμου σε κρίση, όπου η διεθνής ελίτ βρίσκεται στα πρόθυρα της απώλειας του ελέγχου.

    Δυστυχώς, το σενάριο μοιάζει να γράφτηκε βιαστικά προκειμένου ο δημιουργός να προλάβει την επικαιρότητα και – ως εκ τούτου – η ταινία ισορροπεί άτσαλα μεταξύ αντικρουόμενων καλλιτεχνικών επιλογών. Προκειμένου να μετατραπεί στο αβάν-γκαρντ αριστούργημα συμβολισμού που προσπαθεί να γίνει, το φιλμ θα έπρεπε να προβαίνει σε ριζικότερη ρήξη των αφηγηματικών συμβάσεων και να βομβαρδίζει τον θεατή με ένα ασυναγώνιστο αισθητικό στυλιζάρισμα (στα πρότυπα, π.χ., του Πέρυσι στο Μάριενμπαντ του Αλέν Ρενέ). Εναλλακτικά, πάνω στον υπάρχοντα σκελετό, ο Τζάρμους θα μπορούσε να προσθέσει διάσπαρτες δόσεις από το ιδιότυπο χιούμορ του και να πλάσει πιο ανάγλυφους, ενδιαφέροντες χαρακτήρες. Πλέοντας στα αβαθή νερά ενός ενδιάμεσου χώρου, τα απόκοσμα Όρια του ελέγχου μοιάζουν με το άγουρο περίγραμμα μιας ιδεατής ταινίας και, εν πολλοίς, αποτυγχάνουν να βυθίσουν τον θεατή στα αλληγορικά δρώμενα. Έτσι, η γοητευτική ιδέα μιας παγκόσμιας μυστικής συνωμοσίας της σφαιρικής πανανθρώπινης διάνοιας ενάντια στην εξουσία, με στόχο τη ριζική αναδημιουργία της κοινωνίας, παραμένει ανεκμετάλλευτη. Αναπόφευκτα, το ευρύ κοινό υπήρξε εχθρικό προς την ταινία θεωρώντας την απροσπέλαστη, ενώ οι περισσότεροι υπερατλαντικοί κριτικοί εστίασαν με αδικαιολόγητο μένος στα αρνητικά του εγχειρήματος.