Κινηματογράφος: «Ζωντανή μετάδοση» (1998)

ΖΩΝΤΑΝΗ ΜΕΤΑΔΟΣΗ

«THE TRUMAN SHOW»

    Ο Τρούμαν Μπέρμπανκ (Τζιμ Κάρεϊ) είναι ένας αξιαγάπητος, τριαντάχρονος ασφαλιστής σε ένα νησί των ΗΠΑ (Σιχέιβεν), παντρεμένος με μία γυναίκα που δεν αγαπά (Λώρα Λίνεϊ). Η τραυματική παιδική εμπειρία του πνιγμού του πατέρα του, όταν ο ίδιος ήταν δώδεκα χρονών, του κληροδότησε μία φοβία απέναντι στη θάλασσα, με αποτέλεσμα να του είναι αδύνατο να εγκαταλείψει τη μητρική του πόλη. Το κρυφό του όνειρο όμως είναι να επισκεφθεί τα νησιά Φίτζι, εκεί όπου υποτίθεται πως μετακόμισε η μοναδική γυναίκα που πραγματικά ερωτεύτηκε, αμέσως πριν τον γάμο του. Αυτό που ο Τρούμαν δεν γνωρίζει, είναι πως όλη του η ζωή είναι πλαστή, κατασκευασμένη, ένα εξαιρετικά επιτυχημένο τηλεπαιχνίδι ριάλιτι το οποίο προβάλλεται επί τρεις δεκαετίες στην τηλεόραση, με μοναδικό πρωταγωνιστή τον ίδιο. Χιλιάδες κρυφές κάμερες καταγράφουν διαρκώς την καθημερινότητά του, όλο το Σιχέιβεν δεν είναι παρά ένα γιγάντιο, κλειστό σκηνικό στο Χόλιγουντ και οι πάντες γύρω του είναι ηθοποιοί. Όλα τα καταναλωτικά αγαθά είναι διαφημιστικά δείγματα τοποθέτησης προϊόντων που εξασφαλίζουν μυθικά έσοδα στην παραγωγή, ενώ όλο το περιβάλλον του περιστρέφεται διακριτικά γύρω από τη δική του ασφάλεια και ευημερία. Εν αγνοία του ήρωα, τα πάντα – ακόμα και τα καιρικά φαινόμενα – ελέγχονται από τον απόμακρο δημιουργό του τηλεπαιχνιδιού, τον σκηνοθέτη Κριστόφ (Εντ Χάρις). Όταν ωστόσο μια μέρα ο Τρούμαν βλέπει στιγμιαία τον πατέρα του ολοζώντανο μπροστά του, η φύση της πλάνης του θα αρχίσει να διακρίνεται.

    Βασισμένος σε σενάριο του Άντριου Νίκολ, σκηνοθέτη του Γκάτακα (1997), ο Πίτερ Γουίαρ υλοποίησε ένα πρωτοποριακό φιλμ το οποίο συνθέτει στοιχεία κωμωδίας, δράματος και επιστημονικής φαντασίας, πατώντας σε μία όχι τόσο πρωτότυπη αλλά οπωσδήποτε γοητευτική ιδέα. Εν έτει 1998, το μεγαλύτερο μέρος του κοινού και των κριτικών εστίασε την προσοχή του στην απρόσμενη ερμηνεία του Τζιμ Κάρεϊ, γνωστού ως τότε για αποκλειστικά κωμικούς ρόλους, στο ειρωνικό λογοπαίγνιο του ονόματος Τρούμαν (= «αληθινός άνθρωπος»), στην προβληματική της απώλειας κάθε ιδιωτικότητας μέσω της νέας τεχνολογίας και στην προφητική κριτική του σεναρίου για τα ΜΜΕ και τον έλεγχο που ασκούν στις μάζες και στα άτομα, σε μία εποχή όπου τα τηλεπαιχνίδια ριάλιτι ακόμα δεν είχαν καλά-καλά ξεκινήσει να προβάλλονται. Στην πραγματικότητα όμως η ταινία είναι πολύ πιο πολυδιάστατη, με τον πανόπτη ηγέτη Κριστόφ να παρομοιάζεται εμφανώς με τον Θεό και τον Τρούμαν να μοιάζει τόσο με αργά αφυπνιζόμενο μύστη που φτάνει στη «φώτιση» για να κατανοήσει την πλάνη της αντιληπτής πραγματικότητας, όσο και με έφηβο που επιζητά απεγνωσμένα να οικοδομήσει μία αυθεντική ατομική ταυτότητα έξω από τα παραδεδομένα οικογενειακά πρότυπα. Εγκλωβισμένος στις συμβάσεις ενός ανιαρού επαγγέλματος και ενός συμβατικού γάμου, νιώθει ένα κενό νοήματος και αποφασίζει να ρισκάρει τα πάντα για να το καλύψει, ενόσω η γλυκερά «ειδυλλιακή» κοινότητα του Σιχέιβεν, που παραπέμπει εικαστικά στο στερεοτυπικό ευημερές προάστιο του «αμερικανικού ονείρου» των μεταπολεμικών μεσαίων τάξεων της Δύσης, αποδεικνύεται μία καλοστημένη προσομοίωση με στόχο τη χειραγώγηση, ένα κατασκευασμένο, πλαστό κοινωνικό περιβάλλον που δυναστεύει και αλλοτριώνει το άτομο κατ’ επιταγή των ισχυρών.

Κινηματογράφος: «Ο δικηγόρος του Διαβόλου» (1997)

Ο ΔΙΚΗΓΟΡΟΣ ΤΟΥ ΔΙΑΒΟΛΟΥ

«THE DEVIL'S ADVOCATE»

 

    Ο Κέβιν Λόμαξ (Κιάνου Ριβς) είναι ένας εξαιρετικά επιτυχημένος συνήγορος υπεράσπισης της Φλόριντα, ειδικευμένος στο να αθωώνει ενόχους έναντι αδράς αμοιβής. Όταν μία μεγάλη δικηγορική φίρμα από τη Νέα Υόρκη με διεθνή πελατεία και ιδρυτή τον πανίσχυρο Τζον Μίλτον (Αλ Πατσίνο) τον προσλαμβάνει σε μία θέση κύρους υψηλά στην ενδοεταιρική ιεραρχία, ο Κέβιν και η νεαρή του σύζυγος (Σαρλίζ Θερόν) μετακομίζουν στη μεγαλούπολη, παρά τις αντιρρήσεις της θρησκόληπτης μητέρας του που τον μεγάλωσε μόνη της. Ο Κέβιν έχει την προσοχή και την εμπιστοσύνη του Μίλτον, αλλά πρέπει να αποδείξει την αξία του αναλαμβάνοντας μία δύσκολη υπόθεση δολοφονίας με κατηγορούμενο έναν μεγάλο εργολάβο της Νέας Υόρκης. Ενώ βυθίζεται στη δουλειά και η σύζυγός του αρχίζει να καταρρέει ψυχολογικά βιώνοντας παραισθήσεις και προβλήματα γονιμότητας, ο Κέβιν συνειδητοποιεί όχι μόνο πως κάτι ύποπτο συμβαίνει με τη φίρμα και με τον μέντορά του και ιδρυτή της, αλλά και ότι ο ίδιος είναι πολύ πιο στενά συνδεδεμένος μαζί της απ’ όσο νόμιζε, με δεσμούς κινούμενους στα όρια του υπερφυσικού.

    Ο Δικηγόρος του Διαβόλου είναι μία ταινία που παρουσιάζει αρκετές ομοιότητες με το ισπανικό Άνοιξε τα μάτια του ίδιου έτους. Όπως κι εκείνο, μπορεί να γίνει αντιληπτό ως φιλμ με περιεχόμενο δομημένο σε πολλαπλά επίπεδα. Σε πρώτο πλάνο, έχουμε ένα ηθικολογικό υβρίδιο υπερφυσικού και δικαστικού θρίλερ που, με αφηγηματικό όχημα το επάγγελμα του δικηγόρου, στηλιτεύει απλοϊκά τη γιάπικη απληστία, ματαιοδοξία και έλλειψη φραγμών εμπρός στο κέρδος, ενώ εξυμνεί την ελεύθερη βούληση και τη δυνατότητα του ατόμου να επιλέξει τη δική του οδό. Από αυτή τη σκοπιά, η αλληγορία είναι οδυνηρά προφανής και η μηδενική υπαινικτικότητα πλήττει θανάσιμα το περιεχόμενο. Σε δεύτερο επίπεδο, πρόκειται απλώς για μία συρραφή δανείων από παλαιότερες κινηματογραφικές παραγωγές, όπως το Μωρό της Ρόζμαρι (1968), ο Δαιμονισμένος άγγελος (1987), η Γουόλ Στριτ (1987) και η Φίρμα (1993). Σε τρίτο επίπεδο, ωστόσο, το εγχείρημα συγχρονίστηκε άψογα με τον παλμό της εποχής και την αλυσίδα ταινιών «φιλοσοφικής συνωμοσίας» οι οποίες πραγματεύονταν ζητήματα πλαστής ή ελλιπούς μνήμης, ετεροκαθορισμένης ταυτότητας, κατακερματισμένης προσωπικότητας και ψευδαισθητικής πραγματικότητας (Το παιχνίδι και Άνοιξε τα μάτια το 1997, Ζωντανή μετάδοση και Σκοτεινή πόλη το 1998, Η έκτη αίσθηση, eXistenZ, Fight Club και Μάτριξ το 1999, Μεμέντο και American Psycho το 2000). Η οντολογική αμφιβολία, οι εναλλακτικές πραγματικότητες, η σταδιακή διάβρωση του «αντικειμενικού», συμβατικά αποδεκτού εξωτερικού κόσμου και η σκιαγράφηση του μητροπολιτικού αστικού τοπίου – απόλυτης ενσάρκωσης της νεωτερικότητας – ως φορέα εγκλεισμού και διαφθοράς, φέρνουν στο προσκήνιο το υπαρξιακό άγχος μίας επίπλαστα ευημερούσας μετανεωτερικής Δύσης, ελάχιστα πριν την αλλαγή της χιλιετίας. Δεν είναι σύμπτωση το ότι τόσο εδώ όσο και στο Άνοιξε τα μάτια εμφανίζεται πρακτικά η ίδια σκηνή, αυτή της απόκοσμα και απρόσμενα κενής μεγαλούπολης με τον πρωταγωνιστή να περιφέρεται στις λεωφόρους της σαστισμένος, ως ένδειξη του ανωτέρου κλίματος και σύμβολο της ψυχικής κενότητας του νεωτερικού homo economicus.

Κινηματογράφος: «Άνοιξε τα μάτια» (1997)

ΑΝΟΙΞΕ ΤΑ ΜΑΤΙΑ

«ABRE LOS OJOS»

     Ο 25χρονος Σεζάρ, ορφανός αλλά πλούσιος και γοητευτικός κληρονόμος μίας αλυσίδας εστιατορίων στη Μαδρίτη, απολαμβάνει αμέριμνα την άνετη ζωή και τη σημαντική επιτυχία του στις γυναίκες. Το κύριο πρόβλημά του τον τελευταίο καιρό είναι η προσκόλληση επάνω του της Νούρια, μίας πρόσφατης γνωριμίας με την οποία έκανε έρωτα δύο φορές αλλά γνωρίζει ελάχιστα. Όταν στο πάρτι γενεθλίων του η Νούρια εισβάλλει απρόσκλητη και τον παρενοχλεί, ο Σεζάρ χρησιμοποιεί ως μέσον διαφυγής τη γλυκιά ηθοποιό Σοφία – τη νέα φιλενάδα του καλύτερου φίλου του Πελάγιο. Πολύ γρήγορα, οι δυο τους εγκαταλείπουν το πάρτι, τη Νούρια και τον Πελάγιο για να περάσουν μία ευχάριστη νύχτα στο σπίτι της ηθοποιού. Ο Σεζάρ πιστεύει ότι η Σοφία είναι ο έρωτας της ζωής του – το επόμενο όμως πρωινό η Νούρια, σε μία έκρηξη ζήλειας, θα επιχειρήσει να τον δολοφονήσει και ταυτόχρονα να αυτοκτονήσει. Επιτυγχάνει μόνο το δεύτερο, αλλά ο Σεζάρ επιβιώνει με πρόσωπο παραμορφωμένο πολύ πέρα από τις δυνατότητες επέμβασης της πλαστικής χειρουργικής. Η Σοφία επιστρέφει στον Πελάγιο και ο Σεζάρ βλέπει τον κόσμο του να γκρεμίζεται. Ξαφνικά, ύστερα από κάποιο χρονικό διάστημα, όλα αλλάζουν προς το καλύτερο: η ιατρική ομάδα η οποία τον επέβλεπε κατορθώνει να επαναφέρει την εμφάνισή του με νέες χειρουργικές μεθόδους, ενώ η Σοφία παρατά τον Πελάγιο και συνάπτει δεσμό μαζί του. Η ευτυχία ωστόσο δεν διαρκεί πολύ: παράδοξα παραισθητικά συμβάντα, διπλοπροσωπίες, κενά μνήμης και η εικόνα της Νούρια στοιχειώνουν σύντομα τον Σεζάρ, ώσπου βρίσκεται κατηγορούμενος για φόνο – το όνειρο έχει μετατραπεί σε εφιάλτη...

    Σε πρώτο επίπεδο έχουμε ένα θρίλερ με απροκάλυπτα ηθικολογική βάση, μια όχι πολύ διακριτική διδακτική παραβολή περί ματαιοδοξίας. Το εγωκεντρικό, ρηχό και όμορφο πλουσιόπαιδο χάνει σε μία στιγμή τη γοητεία του και νιώθει την αξία της ζωής του να εκμηδενίζεται, όσο «η γυναίκα της ζωής του» απομακρύνεται ταχύτατα. Μέσω του πλούτου του διορθώνει την κατάσταση, όμως πρέπει να πληρώσει το τίμημα. Σε δεύτερο επίπεδο, πρόκειται για μία απλή μεταφορά όπου η εσωτερική ασχήμια της προσωπικότητας του εγωιστή Σεζάρ αντανακλάται στην εξωτερική του φυσική παραμόρφωση, φέρνοντας στην επιφάνεια την ασυνείδητη απέχθεια του ίδιου για τον χαρακτήρα του και οδηγώντας τον στην παραφροσύνη, όσο η αντιληπτή πραγματικότητα αρχίζει να μοιάζει με παράδοξο εφιάλτη.

Κινηματογράφος: «Fight Club» (1999)

FIGHT CLUB

«FIGHT CLUB»

    Σε μια ανώνυμη μεγαλούπολη των σύγχρονων ΗΠΑ, ο εξίσου ανώνυμος, εργένης, τριαντάχρονος πρωταγωνιστής (Έντουαρντ Νόρτον) εργάζεται ως στέλεχος σε μεγάλη αυτοκινητοβιομηχανία, υπεύθυνος για αποφάσεις ανάκλησης ελαττωματικών οχημάτων με βάση τον λόγο… κόστους προς φονικότητα. Πάσχοντας από αϋπνία και ανικανοποίητος με τη συμβατική ζωή του, ακολουθεί μία ιατρική συμβουλή και παρακολουθεί στον ελεύθερο χρόνο του ομάδες αλληλοϋποστήριξης καρκινοπαθών, αλκοολικών, ανάπηρων κλπ., υποκρινόμενος ότι συμπάσχει μαζί τους. Αντικρίζοντας μία φρίκη πολύ χειρότερη από το εσωτερικό του κενό, οι αϋπνίες του θεραπεύονται – ώσπου γνωρίζει στις ομάδες υποστήριξης τη λούμπεν νευρωτική Μάρλα (Έλενα Μπόναμ Κάρτερ), εξίσου υποκρίτρια μ’ αυτόν. Αδυνατώντας να απολαύσει πλέον τον πόνο των άλλων, αφού «δεν είναι ο μόνος τουρίστας εκεί», επιστρέφει στην τυρρανική κατάσταση της μόνιμης αϋπνίας. Μέχρι την ώρα που γνωρίζει τον Τάιλερ Ντέρντεν (Μπραντ Πιτ), έναν περιθωριακό, αινιγματικό άνδρα με επάγγελμα την παρασκευή σαπουνιού, αναρχικές ιδέες, μια ροπή προς τη φυσική βία και μία ασίγαστη οργή για την εκθήλυνση του άνδρα στη σύγχρονη δυτική κοινωνία…

    Ύστερα από το πρώιμο Παιχνίδι του 1997, ο Ντέιβιντ Φίντσερ υπογράφει ξανά μία ταινία με θέμα μία καθολική «επιστημολογική συνωμοσία», εξαιτίας της οποίας ο κεντρικός χαρακτήρας αδυνατεί να διακρίνει την πραγματικότητα από την ψευδαίσθηση και όπου η πλάνη του είναι απόλυτη, πανταχού παρούσα, κατανεμημένη, απολιτική, οδηγώντας τον στην αμφισβήτηση της μνήμης και της ταυτότητάς του. Τώρα όμως ο Αμερικανός δημιουργός ανεβάζει τον πήχυ βασίζοντας το σενάριο σε πετυχημένο μυθιστόρημα της περιόδου, κινηματογραφώντας μία σχεδόν επικής κλίμακας σκοτεινή και σατιρική αφήγηση κατά μήκος των μητροπολιτικών ΗΠΑ, υλοποιώντας ένα αψεγάδιαστο οπτικοακουστικό υπερθέαμα και αποσπώντας εξαιρετικές ερμηνείες από χολιγουντιανούς ηθοποιούς - αστέρες. Ταυτόχρονα συγχρονίζεται με τον παλμό της εποχής και κατασκευάζει το φιλμ του ως ακόμα έναν – πολύ σημαντικό – κρίκο στην αλυσίδα ταινιών «φιλοσοφικής συνωμοσίας» οι οποίες εμφανίστηκαν μετά το Παιχνίδι (Άνοιξε τα μάτια και Ο δικηγόρος του Διαβόλου το 1997, Ζωντανή μετάδοση και Σκοτεινή πόλη το 1998, Η έκτη αίσθηση, eXistenZ και Μάτριξ το 1999, Μεμέντο και American Psycho το 2000). Πιο συμβατικός και πρόωρος πρόδρομος αυτής της αφηγηματικής υποκατηγορίας είχε υπάρξει η Ολική επαναφορά (1990) του Πωλ Βερχόφεν – καθόλου τυχαία στηριγμένη σε διήγημα του συγγραφέα της αντικουλτούρας του ’60 Φίλιπ Ντικ.

Κινηματογράφος: «Σκοτεινή πόλη: Director's Cut» (1998 -> 2008)

ΚΙΝ/ΓΡΑΦΟΣ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ

Κινηματογράφος: Σιωπηλή φυγή (1972, «Silent Running»)
Κινηματογράφος: Ανεξέλεγκτες καταστάσεις (1980, «Altered States») 
Κινηματογράφος: Άουτλαντ (1981, «Outland»)

Κινηματογράφος: Στάργκεϊτ (1994, «Stargate»)

==> Κινηματογράφος: Σκοτεινή πόλη (1998 -> 2008, «Dark City») <==

Κινηματογράφος: Περιοχή Εννέα (2009, «District 9»)
Κινηματογράφος: Beyond the Black Rainbow (2010)

ΣΚΟΤΕΙΝΗ ΠΟΛΗ: DIRECTOR'S CUT

«DARK CITY: DIRECTOR'S CUT»

     Ένας άνδρας (Ρούφους Σιούελ) ξυπνά με αμνησία και παγιδευμένος για μία σειρά τελετουργικών φόνων σε μία παράξενη πόλη όπου δεν ξημερώνει ποτέ. Μία ματωμένη πληγή στο μέτωπό του και ένα αινιγματικό, έξαλλο τηλεφώνημα από κάποιον ο οποίος ισχυρίζεται πως είναι ο ψυχίατρός του (Κίφερ Σάδερλαντ), τον ωθούν να πιστέψει πως ο ίδιος είναι ο Τζον Μέρντοκ – ατυχές και ψυχωτικό αποτέλεσμα ενός μυστηριώδους, αποτυχημένου πειράματος. Σύντομα ο Τζον συνειδητοποιεί πως καταδιώκεται όχι μόνο από την Αστυνομία και τον Επιθεωρητή Μπάμστεντ (Ουίλιαμ Χαρτ), αλλά και από τους ανεξιχνίαστης καταγωγής «Ξένους»: μυστηριώδεις, επικίνδυνους αλμπίνους με παραφυσικές ιδιότητες όπως ο «συντονισμός», κατά τη διάρκεια του οποίου ο χρόνος παγώνει ενώ η ίδια η Πόλη και η φυσική πραγματικότητα αλλάζουν μορφή με σχεδόν μαγικό τρόπο. Τη στιγμή που ο Τζον προσπαθεί να λύσει τον γρίφο του εαυτού του και της απόκοσμης μητρόπολης, η αποξενωμένη τραγουδίστρια σύζυγός του (Τζένιφερ Κόνελι) αντιλαμβάνεται πως πρέπει να βρει τον άντρα της πριν από όλους τους άλλους…

     Ατμοσφαιρική δημιουργία που το 1998 έφερε μία ανάσα φρεσκάδας στον κινηματογράφο του Φανταστικού, συνιστώντας ταυτόχρονα και φόρο τιμής στην έβδομη τέχνη, από τον σκηνοθέτη του γοτθικού Κορακιού (1994) Άλεξ Πρόγιας. Η Σκοτεινή πόλη φλερτάρει με τα πάντα μοιάζοντας με μεταμοντέρνο κολάζ δανείων από παλαιότερες ταινίες, μα στην καρδιά της είναι ένα φιλμ νουάρ: φόνοι, μοιραίες γυναίκες, άντρες σε αδιέξοδα, ντετέκτιβ, απανωτές ανατροπές, κακόφημα μπαρ, μακρές καπαρντίνες, μαύρα πλατύγυρα καπέλα, παλιομοδίτικα τηλέφωνα και αυτοκίνητα της δεκαετίας του ‘40. Συναντούμε όμως επίσης ισχυρά στοιχεία αυτοσυνείδησης – οι χαρακτήρες ρητά σχολιάζουν μία βασική σύμβαση του νουάρ, την αέναη νύχτα του αστικού φόντου η οποία εδώ ενσωματώνεται στην πλοκή, ενώ το σενάριο ενσυνείδητα αξιοποιεί κινηματογραφικά στερεότυπα με ειρωνικό τρόπο, τονίζοντας εμμέσως την πλαστότητά τους –, διακειμενικότητας – τα εκλεκτικιστικά σκηνικά παραπέμπουν σε δεκάδες προγενέστερα εγχειρήματα ή καλλιτεχνικές τάσεις – και ανάμειξης των αφηγηματικών ειδών – το σεναριακό υπόβαθρο πατά γερά στην επιστημονική φαντασία –, μετατοπίζοντας έτσι το φιλμ κατά πολύ στην επικράτεια του μεταμοντέρνου νεονουάρ. Τα υποβλητικά ντεκόρ και η σκοτεινή φωτογραφία με τις ισχυρές φωτοσκιάσεις, με μια υποτονική παλέτα ανάμεσα στα ψυχρά χρώματα της μούχλας και σε έναν χρυσοπράσινο εξπρεσιονισμό, καθιστούν τη θέαση του φιλμ οπτική απόλαυση. Το γεγονός αυτό ενισχύεται από τα λειτουργικά ψηφιακά ειδικά εφέ και από μία κάμερα βυθισμένη στη στυλιζαρισμένη αισθητική του σύγχρονου βιντεοκλίπ και της διαφήμισης, με κομψό και εντυπωσιακό καδράρισμα των στατικών πλάνων επηρεασμένο από τα κόμικς. Πρόκειται για μία μετρημένη, ισορροπημένη και πλήρη έκφραση των ιδιαιτεροτήτων του κινηματογράφου ως εικαστικού αφηγηματικού μέσου, με τη συνοδεία μίας δυναμικής, σχεδόν ακατάπαυστης μα διακριτικής ορχηστρικής μουσικής υπόκρουσης στην υπηρεσία ενός υποβλητικού και καθηλωτικού κλίματος.

Κινηματογράφος: «Επισκέπτης απ' την Κόλαση» (2001)

ΕΠΙΣΚΕΠΤΗΣ ΑΠ' ΤΗΝ ΚΟΛΑΣΗ

«FROM HELL»

     Στο βικτωριανό Λονδίνο του 1888, ένας κατά συρροή δολοφόνος αρχίζει να δολοφονεί αποτρόπαια πόρνες της υποβαθμισμένης συνοικίας Γουάιτσαπελ, αφαιρώντας με χειρουργικό τρόπο σωματικά τους όργανα. Ο Επιθεωρητής Άμπερλαϊν της Μητροπολιτικής Αστυνομίας αναλαμβάνει να ξεδιαλύνει την υπόθεση, παρακινημένος από προφητικά οράματα που βλέπει υπό την επήρεια οπίου, αψεντιού ή άλλων ψυχοτρόπων ουσιών. Όταν όμως αντιλαμβάνεται πως τα θύματα γνωρίζονταν μεταξύ τους και διατηρούσαν φιλικές σχέσεις ενώ ταυτόχρονα πιθανολογεί πως ο «Τζακ ο Αντεροβγάλτης», όπως αποκαλεί τον φονιά ο Τύπος, είναι ιατρός με προχωρημένες γνώσεις ανθρώπινης ανατομίας, έρχεται σε σύγκρουση με μια συνωμοσία σιωπής της άρχουσας κοινωνικής τάξης εκτεινόμενη από τις Μυστικές Υπηρεσίες και τις τεκτονικές αδελφότητες του Λονδίνου, μέχρι την ίδια τη βασιλική Αυλή…

    Με αφετηρία μία γνωστή και ευφάνταστη – φυσικά αποδεδειγμένα εσφαλμένη – θεωρία συνωμοσίας σχετικά με την πραγματική ταυτότητα του διασημότερου ασύλληπτου κατά συρροή δολοφόνου, ο πετυχημένος κομίστας Άλαν Μουρ (Watchmen, V For Vendetta) έγραψε τη δεκαετία του 1990 ένα ατμοσφαιρικό κόμικ, επηρεασμένο από τις εκκεντρικές αντιλήψεις του για τον χρόνο, την Ιστορία και τη μεταφυσική. Το 2001 διανεμήθηκε στις σκοτεινές αίθουσες η χολιγουντιανή, κινηματογραφική εκδοχή αυτής ακριβώς της μυθοπλασίας, με εξαιρετικούς ηθοποιούς - αστέρες στους κύριους ρόλους (Τζόνι Ντεπ, Ίαν Χολμ). Οι σκηνοθέτες Αδελφοί Χιουζ, γνωστοί από παλιότερα φιλμ για τα μητροπολιτικά γκέτο των Αφροαμερικανών στις ΗΠΑ, μεταφέρουν με μαεστρία στη μεγάλη οθόνη το αυθεντικό κλίμα του συννεφιασμένου και βρώμικου βικτωριανού Λονδίνου της πρώιμης αστικής εκβιομηχάνισης, των τεράστιων ταξικών διαιρέσεων, του άκρατου κοινωνικού συντηρητισμού, του αισιόδοξου επιστημονικού θετικισμού, της διαφθοράς μιας υποκριτικής και ανεξέλεγκτης εξουσίας, των αναδυόμενων σοσιαλιστικών αλλά και αντισημιτικών κινημάτων, της εποχής του αψεντιού, των μποέμ και των αποκρυφιστών στους κύκλους της υψηλής κοινωνίας – το κλίμα της αυγής του μοντέρνου κόσμου.

Κινηματογράφος: «Ο Κύβος» (1997)

Ο ΚΥΒΟΣ

«CUBE»

     Ο χρόνος άγνωστος και ο τόπος αόριστος, αν και μοιάζει με το παρόν κάπου στη Β. Αμερική. Οι ετερόκλητοι ήρωες άγνωστοι, μεταξύ τους αλλά και σε εμάς τους θεατές. Η ημερομηνία και η ώρα στοιχεία άγνωστα, αφού μέσα στον Κύβο επικρατεί πάντα τεχνητός φωτισμός και ο έξω κόσμος δεν είναι ορατός από πουθενά... Επτά ξένοι ξυπνούν εγκλωβισμένοι και χωρίς καθόλου προμήθειες μέσα σε μία αινιγματική οικοδομική μεγακατασκευή υψηλής τεχνολογίας, αποτελούμενη από εκατοντάδες πανομοιότυπων διαστάσεων κυβικά, μεταλλικά δωμάτια διατεταγμένα σε ένα συνολικό κυβικό πλέγμα και αλληλοσυνδεόμενα μεταξύ τους με καταπακτές. Ορισμένα δωμάτια περιέχουν θανάσιμες παγίδες ενεργοποιούμενες από ανιχνευτές κίνησης στους τοίχους, ενώ όλα τους χαρακτηρίζονται από έναν μοναδικό σειριακό αριθμό και από το χρώμα βαφής στα τοιχώματα, μεταξύ πέντε διαθέσιμων. Σύντομα ο ένας πέφτει θύμα του Κύβου και σωριάζεται νεκρός, μα οι εναπομείναντες έξι συγκλίνουν ύστερα από κάποια περιπλάνηση στο ίδιο δωμάτιο, χωρίς καμία μνήμη του πώς ή γιατί βρέθηκαν εκεί. Μία έφηβη και σέξι μαθήτρια Λυκείου με μεγάλο μαθηματικό ταλέντο, ένας συντηρητικός και διαζευγμένος Αφροαμερικανός αστυνομικός με αυταρχικές τάσεις και ηγετικές διαθέσεις, ένας μηδενιστής και κυνικός υπάλληλος εργολαβικής εταιρείας, μία μεσήλικας γιατρός με έφεση στην αντικυβερνητική συνωμοσιολογία και εμμονές απέναντι στο στρατιωτικό-βιομηχανικό σύμπλεγμα, ένας έμπειρος δραπέτης φυλακών με εγκληματικό υπόβαθρο και ένας αυτιστικός νεαρός, σχεδόν σαν να ξεπήδησε από μυθιστόρημα του Στίβεν Κινγκ. Πολύ γρήγορα αρχίζουν να αναζητούν την έξοδο από τον επικίνδυνο Κύβο προσπαθώντας να συνδυάσουν τα επιμέρους ταλέντα τους, ενώ η πείνα, οι παρανοϊκές υποθέσεις για το τι συμβαίνει και οι διαφωνίες μεταξύ τους απειλούν τη συνοχή της εύθραυστης ομάδας...

    Αυτό το μικρό διαμαντάκι του ανεξάρτητου σινεμά γυρίστηκε στον Καναδά το 1997, σε 21 μέρες και με προϋπολογισμό μόνο 300000 δολαρίων, υπό την αιγίδα του τότε πρωτοεμφανιζόμενου Βιτσέντζο Νατάλι (Τίποτα, Κωδικός Σάιφερ, Σπλάις, Νευρομάντης). Ένα αυθεντικό θρίλερ επιστημονικής φαντασίας με στοιχεία σπλάτερ, δεν προσπαθεί να υποδυθεί τη «μεγάλη ταινία» και συγκαλύπτει τα ισχνά μέσα παραγωγής του λειτουργώντας ως ο ορισμός του αφηγηματικού μινιμαλισμού: ουδέποτε γνωρίζουμε το παραμικρό για τον Κύβο πέρα από τις υποθέσεις των πρωταγωνιστών, δεν μαθαίνουμε τίποτα ουσιώδες για το υπόβαθρο των τελευταίων, ποτέ δεν εμφανίζεται ο εξωτερικός «πραγματικός κόσμος». Κλειστοφοβική, υποβλητική και καφκική ατμόσφαιρα χωρικού περιορισμού και δυσεξήγητου μυστηρίου, σουρεαλιστικό περιβάλλον, ευφυείς και ευφάνταστες παγίδες, μακάβριοι και αιματηροί θάνατοι, υψηλά επίπεδα αγωνίας (ξεχωρίζει η σεκάνς με τη σιωπηλή διάβαση του δωματίου που περιέχει την ηχητικά ενεργοποιούμενη ενέδρα), σφιχτός ρυθμός αυξομειούμενος με μαεστρία και χαρακτήρες επτασφράγιστοι, αρνούμενοι να εκθέσουν τον ψυχολογικό τους κόσμο σε αγνώστους – ή στους θεατές – αλλά και ανίκανοι να συγκρατήσουν τις ρωγμές οι οποίες εμφανίζονται σ' αυτό το ψυχρό προσωπείο, όσο έρχονται αντιμέτωποι με πρωτόγνωρους κινδύνους. Η σχηματιζόμενη ομάδα προχωρά τυφλά μες στον παράδοξο λαβύρινθο, με υποθέσεις και πειραματισμούς, ανιχνεύοντας ενδείξεις για την έξοδο με βάση τα μαθηματικά ως εκπρόσωπο του ορθού λόγου: οι σειριακοί αριθμοί όχι μόνο φαίνεται να είναι το κλειδί της επιβίωσης, με όσα δωμάτια χαρακτηρίζονται από πρώτους αριθμούς να είναι παγιδευμένα, αλλά και αποτελούν τελικά τον μίτο της Αριάδνης, αφού συνιστούν τριδιάστατες καρτεσιανές συντεταγμένες μες στον Κύβο. Καθ' όλη τη διάρκεια αυτής της διαδρομής προς το ουτοπικό όραμα της εξόδου, οι τρομοκρατημένοι πρωταγωνιστές εξ ανάγκης επιλύουν γρίφους, αναπτύσσουν αντικρουόμενες θεωρίες για το άπιαστο νόημα της μεγακατασκευής, στοχάζονται για το μυστήριο του εγκλωβισμού τους σ' αυτήν, υποπίπτουν εύκολα στην παράνοια και στην καχυποψία, λυγίζουν υπό συνθήκες ψυχολογικής πίεσης, ενώ αναπτύσσουν μεταξύ τους σχέσεις εξουσίας αντί για δεσμούς αλληλεγγύης. Οι έξι έδρες του κάθε κυβικού δωματίου, της κάθε φυλακής, αναλογούν σε έξι διαφορετικές προοπτικές αντίληψης του κόσμου, σε έξι ξεχωριστές προσωπικότητας ανίκανες να συνεργαστούν προς έναν κοινό στόχο. Το αναμενόμενο φινάλε δεν κρύβει τη σωτηρία αλλά την πιο φρικτή αιματοχυσία, για όλους εκτός από τον πιο αθώο ανάμεσά τους...

Κινηματογράφος: «Το Παιχνίδι» (1997)

ΤΟ ΠΑΙΧΝΙΔΙ

«THE GAME»

     Ο Νίκολας Βαν Όρτον (Μάικλ Ντάγκλας) είναι ένας πάμπλουτος επενδυτής του Σαν Φρανσίσκο, κληρονόμος μιας γιγάντιας περιουσίας, μόνος ένοικος της έπαυλης όπου πέρασε τα παιδικά του χρόνια και είδε, όσο ήταν παιδί ακόμα, τον πατέρα του να αυτοκτονεί. Χωρισμένος, μοναχικός, αποξενωμένος από τον αδελφό του Κόνραντ (Σων Πεν) και μονίμως κακοδιάθετος, ο μεσήλικας Νίκολας βλέπει με κρυφό τρόμο να πλησιάζει η μέρα των 48^ων γενεθλίων του – η ηλικία στην οποία είχε πέσει από τη στέγη του σπιτιού τους ο αυτόχειρας πατέρας του. Εντελώς αναπάντεχα εμφανίζεται στη ζωή του ξανά ο Κόνραντ με ένα τελείως πρωτότυπο δώρο γενεθλίων: τον έχει συστήσει σε μία ιδιότυπη εταιρεία «αναψυχής», ειδικευμένης στο να «εμπλουτίζει» με περιπέτεια και σασπένς την καθημερινότητα των βαθύπλουτων πελατών της – μεγάλη μυστικότητα περιβάλλει αυτό το «Παιχνίδι», το οποίο είναι διαφορετικό και παραμετροποιημένο για τον κάθε πελάτη. Πολύ σύντομα το Παιχνίδι εισβάλει στη ζωή του Νίκολας, μοιάζοντας αρχικά με συρραφή από ιδιόρρυθμες φάρσες, πλαστοπροσωπίες, σκηνοθετημένες «συμπτώσεις» και σκετς από επαγγελματίες ηθοποιούς αυτοβούλως εμπλεκόμενους στην καθημερινότητα του ήρωα, όπου όμως ο «ένοχος» δεν αποκαλύπτεται και οι μάσκες δεν πέφτουν στο τέλος. Πριν περάσουν πολλές μέρες, το Παιχνίδι αρχίζει να γίνεται βίαιο και να βγαίνει εκτός κάθε ελέγχου, όσο ο αλλόφρων πρωταγωνιστής καταδύεται στην παράνοια μην μπορώντας να διακρίνει τι είναι τμήμα του Παιχνιδιού και τι είναι πραγματικότητα… Σύντομα τα ίχνη μιας ευρύτερης συνωμοσίας γίνονται ορατά.
    Μία διετία μετά το αριστουργηματικό Seven του 1995, ο Ντέιβιντ Φίντσερ σκηνοθετεί ένα ευρηματικό αφηγηματικό υβρίδιο μεταξύ της λογοτεχνικής Χριστουγεννιάτικης ιστορίας του Ντίκενς και του φιλμικού Κασκαντέρ του Ρίτσαρντ Ρας (1980), με κάθε εμφανές ίχνος χιούμορ ωστόσο να έχει αποστραγγιστεί και με το φιλμ να μοιάζει πιο συμβατικά ενταγμένο στον κανόνα του εμπορικού χολιγουντιανού ψυχολογικού θρίλερ με ηθοποιούς-αστέρες και στοιχεία περιπέτειας. Με αυτά τα δεδομένα, οι συντελεστές πλάθουν μία ενδιαφέρουσα και σκοτεινή σάτιρα της ρηγκανικής γενιάς των γιάπηδων, πασπαλίζοντας ένα γλυκανάλατο μήνυμα περί της κενότητας μιας ζωής εστιασμένης στην απληστία και στον υλικό πλουτισμό με υπόγεια επιστημολογικά ερωτήματα. Ο σκηνοθέτης κινηματογραφεί ατμοσφαιρικά το αστικό τοπίο με ταχείς ρυθμούς, χάρη και ψυχρά χρώματα, εμμένοντας σε σκούρες αποχρώσεις του γαλάζιου, του καφέ ή του πράσινου και καταγράφοντας λιτά την παγωμένη εχθρότητα του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού προς τον Άνθρωπο. Επιλέγει όμως να επικεντρωθεί κυρίως στους ηθοποιούς και στο ανά χείρας σενάριο, επιμελημένο σε ένα δεύτερο πέρασμα από τον σεναριογράφο του Seven. Οι ερμηνείες είναι ικανοποιητικές, με τον αστέρα Ντάγκλας να αποδεικνύει πως κατέχει ένα επαρκές εύρος υποκριτικών ικανοτήτων, απεικονίζοντας τη μετάβαση του ήρωα από τον εγωκεντρικό και αλαζονικό κυνισμό στην παράνοια και από εκεί σε μια στοιχειώδη αυτοκριτική και επανεκτίμηση της ζωής. Άλλωστε, κατά τη δεκαετία πριν από το Παιχνίδι ο Ντάγκλας είχε αναλάβει ξανά παρεμφερείς ρόλους στο κινηματογραφικό κύκλωμα του Χόλιγουντ. Ο Πεν αξιοποιείται ελάχιστα, καθώς το φιλμ επικεντρώνεται σχεδόν πλήρως στον χαρακτήρα του Νίκολας, μα δυναμιτίζει εύκολα τις μόνον τρεις σκηνές όπου εμφανίζεται.

Λογοτεχνία: «Το ουράνιο τόξο της βαρύτητας» (1973)

ΤΟ ΟΥΡΑΝΙΟ ΤΟΞΟ ΤΗΣ ΒΑΡΥΤΗΤΑΣ

«GRAVITY'S RAINBOW»

«…η ανθρώπινη συνείδηση, αυτή η φτωχή ανάπηρη, αυτή η παραμορφωμένη και καταδικασμένη ουσία, είναι έτοιμη να γεννηθεί. Αυτός είναι ο κόσμος πριν τους ανθρώπους. Πολύ έντονος και ορμητικός και ζωντανός και σε συνεχή ροή, τόσο που οι άνθρωποι δεν μπορούν να τον δουν γύρω τους. Μπορούν να τον δουν μόνο νεκρό, σε ακίνητα γεωλογικά στρώματα, αποσυντεθειμένο σε πετρέλαιο ή γαιάνθρακα. Ζωντανός, ήταν απειλή: ήταν οι Τιτάνες, ήταν μια κορύφωση της ζωής τόσο έντονη και έξαλλη, ένα φωτοστέφανο γύρω από το σώμα της Γης τόσο πράσινο, που έπρεπε να βρεθεί κάποιος καταστροφέας πριν τιναχτεί στον αέρα ολόκληρη η Δημιουργία. Έτσι σταλθήκαμε εμείς εδώ, οι ανάπηροι φύλακες, για να πολλαπλασιαστούμε, να κυριαρχήσουμε. Οι θεόσταλτοι καταστροφείς. Εμείς. Αντεπαναστάτες. Η αποστολή μας είναι να προωθούμε το θάνατο. Ο τρόπος που σκοτώνουμε, ο τρόπος που πεθαίνουμε, είναι μοναδικός σε όλα τα Πλάσματα. Ήταν κάτι που χρειάστηκε να βελτιώσουμε, ιστορικά και προσωπικά. Να το χτίσουμε από το μηδέν και να το φτάσουμε στη σημερινή του κατάσταση ως αντίδραση, σχεδόν με την ίδια δύναμη που έχει η ζωή, για να καταστείλουμε την πράσινη εξέγερση. Αλλά μόνο σχεδόν με την ίδια δύναμη.» (μετάφραση: Γιώργος Κυριαζής)

     Προς το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, ενώ το Λονδίνο σφυροκοπάται από γερμανικές ρουκέτες V-2 (τεχνολογικούς προδρόμους των διαστημικών πυραύλων), σε ένα πρώην άσυλο ψυχασθενών («Λευκή Οπτασία») έχει στηθεί μία συμμαχική επιχείρηση ψυχολογικού πολέμου. Στόχος της είναι να διαχέει προπαγάνδα στη ναζιστική επικράτεια. Ταυτόχρονα, ο Αμερικανός Λοχαγός Ταϊρόν Σλόθροπ γίνεται αντικείμενο διακριτικής παρατήρησης από τους επικεφαλής της Λευκής Οπτασίας, όταν οι σεξουαλικές του περιπέτειες στο βομβαρδιζόμενο Λονδίνο καθιστούν αντιληπτό το παράδοξο γεγονός πως κάθε του στύση προηγείται χρονικά, κατά μερικές μέρες, της πρόσκρουσης ενός πυραύλου V-2 στο ακριβές εκείνο σημείο της πόλης. Αυτή είναι η αφετηρία μίας πολύμηνης περιπέτειας στην κατεστραμμένη, χαοτική, άνευ κρατικών συνόρων και υπό συμμαχική στρατιωτική κατοχή Ευρώπη της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου (τη «Ζώνη»), όπου για ελάχιστους μήνες τα πάντα μοιάζουν δυνατά και επιτρεπτά πριν η ήπειρος λάβει τη νέα της μορφή. Στόχος του να βρει μία μοναδική και μυστηριώδη Ρουκέτα τύπου V-2 με τον ακανόνιστο κωδικό παραγωγής 00000, που φαίνεται να περιέχει μία άγνωστη συσκευή κατασκευασμένη από το καινοτόμο συνθετικό πλαστικό «ιμιπόλεξ», ίδιο με αυτό στο οποίο είχε παλαιότερα εκτεθεί ακούσια ο Ταϊρόν ως νήπιο στο πλαίσιο πειραμάτων συμπεριφορικής ψυχολογίας… Την κεντρική ιστορία του Σλόθροπ συμπληρώνει ένας καμβάς από δεκάδες ακόμα ανάγλυφους χαρακτήρες, είτε επίσης περιπλανώμενους στη Ζώνη είτε επιφορτισμένους με την παρακολούθηση και παρατήρηση του ήρωα. Ορισμένοι από αυτούς έχουν παθιαστεί εξίσου με τη Ρουκέτα…

    Το 1973, ο απομακρυσμένος από τη δημοσιότητα Τόμας Πύνσον – συγγραφικός θρύλος σήμερα – παρέδωσε το αδιαμφισβήτητο magnum opus του, έχοντας ήδη εξελίξει το καθαρά προσωπικό του ύφος καθ’ όλη την προηγούμενη δεκαετία. Ο Πύνσον αποτελούσε επίγονο των μπίτνικ του ‘50, γνήσιο τέκνο της αντικουλτούρας του ’60, συνοδοιπόρο της Νέας Αριστεράς και καλλιτεχνικό προπομπό του μεταμοντέρνου αναρχισμού του ‘70. Το μυθιστόρημά του είναι ογκώδες, πολύπλοκο, πλούσιο, προκλητικό, αστείο, δυσανάγνωστο κι ωστόσο γοητευτικό. Παλεύοντας διανοητικά ενάντια σε κάθε όψη της νεωτερικής εμμονής με το Κέντρο και τον Έλεγχο, ο συγγραφέας αξιοποιεί μία εποχή ολικού πολιτισμικού μετασχηματισμού της Δύσης – τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο – ως καμβά στον οποίον ζωγραφίζει ανάγλυφα με λέξεις την ατελείωτη μάχη ανάμεσα στη χειραφέτηση και την υποδούλωση, ανάμεσα στην Ελίτ και στους Ευτελείς, στους άρχοντες και στους αρχόμενους. Ως αλληγορικούς φορείς του Κέντρου και του Ελέγχου, το βιβλίο χρησιμοποιεί δύο βασικά θέματα: την παράνοια (τα πάντα διασυνδέονται) και τον μυστικισμό (τα πάντα είναι ένα). Η λύτρωση εντοπίζεται στη διαφυγή και από τα δύο, στην κατάρριψη των ορθολογικών υποστηριγμάτων της νεωτερικότητας και των καλλιτεχνικών τους αναλόγων, στην επαναμάγευση του κόσμου. Ο Πύνσον επαναδιαπραγματεύεται τα όρια ανάμεσα στο αποδεκτό και στο ανεπίτρεπτο, με το βλέμμα του στραμμένο στην αποδόμηση του Λευκού Ευρωπαίου Αρπακτικού και διεισδύοντας όχι στις συνωμοσίες της εξουσίας, αλλά στην εξουσία ως συνωμοσία.