Κινηματογράφος: «Σκοτεινή πόλη: Director's Cut» (1998 -> 2008)

ΚΙΝ/ΓΡΑΦΟΣ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ

Κινηματογράφος: Σιωπηλή φυγή (1972, «Silent Running»)
Κινηματογράφος: Ανεξέλεγκτες καταστάσεις (1980, «Altered States») 
Κινηματογράφος: Άουτλαντ (1981, «Outland»)

Κινηματογράφος: Στάργκεϊτ (1994, «Stargate»)

==> Κινηματογράφος: Σκοτεινή πόλη (1998 -> 2008, «Dark City») <==

Κινηματογράφος: Περιοχή Εννέα (2009, «District 9»)
Κινηματογράφος: Beyond the Black Rainbow (2010)

ΣΚΟΤΕΙΝΗ ΠΟΛΗ: DIRECTOR'S CUT

«DARK CITY: DIRECTOR'S CUT»

     Ένας άνδρας (Ρούφους Σιούελ) ξυπνά με αμνησία και παγιδευμένος για μία σειρά τελετουργικών φόνων σε μία παράξενη πόλη όπου δεν ξημερώνει ποτέ. Μία ματωμένη πληγή στο μέτωπό του και ένα αινιγματικό, έξαλλο τηλεφώνημα από κάποιον ο οποίος ισχυρίζεται πως είναι ο ψυχίατρός του (Κίφερ Σάδερλαντ), τον ωθούν να πιστέψει πως ο ίδιος είναι ο Τζον Μέρντοκ – ατυχές και ψυχωτικό αποτέλεσμα ενός μυστηριώδους, αποτυχημένου πειράματος. Σύντομα ο Τζον συνειδητοποιεί πως καταδιώκεται όχι μόνο από την Αστυνομία και τον Επιθεωρητή Μπάμστεντ (Ουίλιαμ Χαρτ), αλλά και από τους ανεξιχνίαστης καταγωγής «Ξένους»: μυστηριώδεις, επικίνδυνους αλμπίνους με παραφυσικές ιδιότητες όπως ο «συντονισμός», κατά τη διάρκεια του οποίου ο χρόνος παγώνει ενώ η ίδια η Πόλη και η φυσική πραγματικότητα αλλάζουν μορφή με σχεδόν μαγικό τρόπο. Τη στιγμή που ο Τζον προσπαθεί να λύσει τον γρίφο του εαυτού του και της απόκοσμης μητρόπολης, η αποξενωμένη τραγουδίστρια σύζυγός του (Τζένιφερ Κόνελι) αντιλαμβάνεται πως πρέπει να βρει τον άντρα της πριν από όλους τους άλλους…

     Ατμοσφαιρική δημιουργία που το 1998 έφερε μία ανάσα φρεσκάδας στον κινηματογράφο του Φανταστικού, συνιστώντας ταυτόχρονα και φόρο τιμής στην έβδομη τέχνη, από τον σκηνοθέτη του γοτθικού Κορακιού (1994) Άλεξ Πρόγιας. Η Σκοτεινή πόλη φλερτάρει με τα πάντα μοιάζοντας με μεταμοντέρνο κολάζ δανείων από παλαιότερες ταινίες, μα στην καρδιά της είναι ένα φιλμ νουάρ: φόνοι, μοιραίες γυναίκες, άντρες σε αδιέξοδα, ντετέκτιβ, απανωτές ανατροπές, κακόφημα μπαρ, μακρές καπαρντίνες, μαύρα πλατύγυρα καπέλα, παλιομοδίτικα τηλέφωνα και αυτοκίνητα της δεκαετίας του ‘40. Συναντούμε όμως επίσης ισχυρά στοιχεία αυτοσυνείδησης – οι χαρακτήρες ρητά σχολιάζουν μία βασική σύμβαση του νουάρ, την αέναη νύχτα του αστικού φόντου η οποία εδώ ενσωματώνεται στην πλοκή, ενώ το σενάριο ενσυνείδητα αξιοποιεί κινηματογραφικά στερεότυπα με ειρωνικό τρόπο, τονίζοντας εμμέσως την πλαστότητά τους –, διακειμενικότητας – τα εκλεκτικιστικά σκηνικά παραπέμπουν σε δεκάδες προγενέστερα εγχειρήματα ή καλλιτεχνικές τάσεις – και ανάμειξης των αφηγηματικών ειδών – το σεναριακό υπόβαθρο πατά γερά στην επιστημονική φαντασία –, μετατοπίζοντας έτσι το φιλμ κατά πολύ στην επικράτεια του μεταμοντέρνου νεονουάρ. Τα υποβλητικά ντεκόρ και η σκοτεινή φωτογραφία με τις ισχυρές φωτοσκιάσεις, με μια υποτονική παλέτα ανάμεσα στα ψυχρά χρώματα της μούχλας και σε έναν χρυσοπράσινο εξπρεσιονισμό, καθιστούν τη θέαση του φιλμ οπτική απόλαυση. Το γεγονός αυτό ενισχύεται από τα λειτουργικά ψηφιακά ειδικά εφέ και από μία κάμερα βυθισμένη στη στυλιζαρισμένη αισθητική του σύγχρονου βιντεοκλίπ και της διαφήμισης, με κομψό και εντυπωσιακό καδράρισμα των στατικών πλάνων επηρεασμένο από τα κόμικς. Πρόκειται για μία μετρημένη, ισορροπημένη και πλήρη έκφραση των ιδιαιτεροτήτων του κινηματογράφου ως εικαστικού αφηγηματικού μέσου, με τη συνοδεία μίας δυναμικής, σχεδόν ακατάπαυστης μα διακριτικής ορχηστρικής μουσικής υπόκρουσης στην υπηρεσία ενός υποβλητικού και καθηλωτικού κλίματος.

     Ξεχωριστή μνεία απαιτούν τα σκηνικά και τα αντικείμενα που συναντώνται στην ταινία: εκτός από τα νουάρ στοιχεία, τονιζόμενα περισσότερο λόγω της διαρκούς νύχτας, διακρίνει κανείς βικτοριανές σύριγγες, κουρδιστούς μηχανισμούς, ρολόγια μπαρόκ αισθητικής, παραμυθένια ρετροφουτουριστική τεχνολογία ατμοπάνκ ευαισθησίας (φέρνει στον νου την Πόλη των χαμένων παιδιών του 1995), γοτθικά υπόγεια περιβάλλοντα, επιρροές από τα αντιρεαλιστικά και γεωμετρικώς ιδιόρρυθμα ντεκόρ του μεσοπολεμικού γερμανικού εξπρεσιονισμού, στοιχεία από την αρχιτεκτονική των χώρων του εμβληματικού Μετρόπολις (1927), του Μ (1931) μα και του Μπάτμαν (1989) κλπ. Συνολικά συναντούμε μια ανεξάντλητη και θεαματικά κινηματογραφημένη οπτική πανδαισία με κοινό άξονα τον πνιγηρό και καταπιεστικό χαρακτήρα του εφιαλτικού, νοτισμένου και ανήλιαγου αστικού τοπίου. Τα κτήρια και η πολεοδομία του τελευταίου διακρίνονται από μία καφκική ποιότητα, αποδίδοντας μία αίσθηση λαβυρινθώδους, παράλογης, ασφυκτικής παγίδας και ενισχύοντας τη σύγχυση και την παράνοια του πρωταγωνιστή. Σημαντική ήταν η συμβολή του Πάτρικ Τατόπουλου στον σχεδιασμό της παραγωγής, υπεύθυνου για τη μορφή των ντεκόρ ώστε η βουτηγμένη στις σκιές αχανής μητρόπολη με τα υγρά, στενά σοκάκια να παραπέμπει παντού και πουθενά – ένα σουρεαλιστικό, εκλεκτικιστικό μείγμα αστικών τόπων και χρόνων σφηνωμένων στο συλλογικό ασυνείδητο της Δύσης, μία κτηνώδης, απειλητική μηχανή που λειτουργεί μες στην αιώνια νύχτα. Στα εν λόγω γιγάντια σκηνικά ενυπάρχει μία εμφανής νότα πλαστότητας, σαν να είναι εξαρτήματα μιας τιτάνιας θεατρικής σκηνής όπως στις Περιπέτειες του Βαρόνου Μινχάουζεν (1988), με τον θεατή να αντιλαμβάνεται πως πρόκειται για λεπτομερή μοντέλα και στυλιζαρισμένα ντεκόρ – το στοιχείο αυτό δεν απηχεί απλώς το περιεχόμενο της αφήγησης αλλά ενσωματώνεται έξυπνα και στον πυρήνα της πλοκής της, αφού η Σκοτεινή Πόλη είναι μία τεχνητή πόλη κατασκευασμένη από ένα μείγμα ετερόκλητων θραυσμάτων μνήμης και κλισέ της λαϊκής κουλτούρας. Τέλος, η μεταμόρφωση της Πόλης κάθε μεσάνυχτα χάρη στον συντονισμό όχι μόνο αντανακλά τις ανταλλαγές προσωπικοτήτων μεταξύ των κατοίκων, μα προσθέτει και μία ιδιότυπη επική χροιά στο φιλμ – με τα κτήρια να εμπλέκονται σε σχεδόν τελετουργικές «μονομαχίες». Ο τρόπος ανάδυσής τους από το έδαφος κατά τον συντονισμό δεν μπορεί παρά να φέρει στον νου του θεατή το Μπραζίλ (1985) του Τέρι Γκίλιαμ.

     Η μη γραμμική πλοκή είναι ταχύρυθμη και επικεντρωμένη στο μυστήριο, εκκινώντας in medias res και μοιάζοντας με νουάρ θρίλερ όσο ο βασικός πρωταγωνιστής επιχειρεί αγωνιωδώς να ξεδιαλύνει το διπλό αίνιγμα του ποιος είναι και ποιοι τον καταδιώκουν, ενώ η δομή της αφήγησης αναγκάζει τον θεατή να συμμετέχει από κοινού με τον Τζον Μέρντοκ στην επίλυση του γρίφου. Οι χαρακτήρες αναπτύσσονται επαρκώς και ανάγλυφα, αλλά περισσότερο ως καλοδουλεμένα, τετριμμένα στερεότυπα, ενώ το ρομάντζο με την Έμμα αποκτά έναν αμήχανα και συμβατικά κεντρικό ρόλο προς το τέλος της ιστορίας. Το κύριο θέμα της ταινίας σε πρώτο επίπεδο είναι αυτό της ατομικής ταυτότητας, κατ’ αντιδιαστολή με τον συλλογικό νου των υπό εξαφάνιση Ξένων. Η συμπτωματική υποπλοκή με την «παγίδευση» του Μέρντοκ για φόνο αποκαλύπτεται, τελικά, πως προέκυψε στο σενάριο από τη διερεύνηση του ερωτήματος «αν κάποιος ξυπνήσει με τις αναμνήσεις ενός δολοφόνου, θα μετασχηματιστεί σε δολοφόνο;», στο πλαίσιο των αδιάκοπων πειραμάτων των παρασκηνιακών Ξένων επί της Πόλης και των κατοίκων της. Είμαστε το άθροισμα των μνημών μας; Το φιλμ παραπέμπει έτσι από τη μία στο μυθιστορηματικό οργουελιανό 1984 και από την άλλη στο κινηματογραφικό Άνοιξε τα μάτια (1997) του Αλεχάντρο Αμεναμπάρ. Μοιάζει να δίνει αρνητική απάντηση στο ερώτημα των Ξένων, επιμένοντας απλοϊκά σε μία εγγενή και απαραβίαστη ατομική ψυχική ουσία πλήρως διακριτή από τη μνήμη, ενώ εστιάζει κυρίως στον θρίαμβο της ατομικότητας ενάντια στην καταπίεση μιας ολοκληρωτικής συλλογικής ύπαρξης.

    Ταυτόχρονα το σενάριο αντανακλά μία μεταμοντέρνα υπαρξιακή κρίση – ο εαυτός και οι άλλοι υπάρχουν χωρίς αυθεντική μνήμη, χωρίς πρωτότυπο υπόβαθρο, ή είναι απλώς κατασκευασμένες αφαιρέσεις σε έναν κόσμο αδιάκοπης, αενάως επαναλαμβανόμενης ανάμειξης περασμένων ιδεών; – και μία υπαρξιστική απάντηση στην κρίση – το φινάλε δείχνει τον Μέρντοκ να μετασχηματίζει τις πλαστές μνήμες σε απτή πραγματικότητα με αξιώσεις αυθεντικότητας, απλώς διότι αυτή είναι η βούλησή του. Δυστυχώς η εμβάθυνση και ο ουσιαστικός στοχασμός λείπουν, με το φιλμ απλώς να αγγίζει την επιφάνεια αυτού του νοηματικού περιεχομένου και να χαϊδεύει τ’ αυτιά με έναν διθύραμβο για την ανθρώπινη φύση, ενώ η κορύφωση πριν το φινάλε κλίνει αποφασιστικά προς την τυποποιημένη τελική μάχη μίας συμβατικής ταινίας δράσης. Η λυτρωτική βία που απελευθερώνεται εκεί μοιάζει να λειτουργεί καθαρτικά, εξαλείφοντας με τον πιο απλοϊκό τρόπο την πηγή της χειραγώγησης και του περιορισμού. Ωστόσο οι προβληματισμοί είναι υπαρκτοί και όχι μόνο σκελετός για την προσάρτηση επάνω του διαδοχικών σκηνών φυσικής δράσης και εκλεπτυσμένων ειδικών εφέ, όπως τείνει να συμβαίνει σε αντίστοιχες παραγωγές. Ενδεικτικά, στα πρώτα τέσσερα πέμπτα της διάρκειας ελάχιστη φυσική δράση σημειώνεται, με μία σημαντική σκηνή η οποία θα περίμενε κανείς να έχει τη μορφή τεταμένης καταδίωξης να υλοποιείται ως ήσυχη και ατμοσφαιρική βαρκάδα! Σημειωτέον πως η αρχική εκδοχή του σεναρίου δεν επικεντρωνόταν στον Μέρντοκ μα στον Μπάμστεντ, στον ντετέκτιβ ο οποίος προσπαθεί να επιλύσει λογικά μία παράλογη υπόθεση αντί για τον καταδιωκόμενο ύποπτο. Ο Πρόγιας έχει δηλώσει πως άλλαξε τελικά το σενάριο ώστε αυτό να αποκτήσει περισσότερη ζωντάνια και αμεσότητα.

     Η μανιχαϊκή αντιπαράθεση των εξωγήινων Ξένων με τον Τζον Μέρντοκ, το τελικό έμψυχο αποτέλεσμα των δοκιμών τους το οποίο πρέπει να οικειοποιηθούν ως εργαλείο για να διασώσουν το απειλούμενο είδος τους, θεωρώντας ταυτόχρονα αναλώσιμες τις ζωές των κατοίκων της ανώνυμης πόλης, ίσως δυσαρεστήσει τον απαιτητικό θεατή αφού προϋποθέτει μία απομάκρυνση από τους κώδικες του νουάρ: δεν υπάρχουν αληθοφανείς γκρίζοι ήρωες, μόνο «καλοί» και «κακοί». Σε ορισμένα λεπτά σημεία ωστόσο η τραγωδία της φθίνουσας ύπαρξης των Ξένων τους καθιστά σχεδόν συμπαθείς (ξεχωρίζει ο μονόλογος του Κυρίου Χεριού στην προβλήτα, δίπλα στην Έμμα), ενώ ο βασικός ήρωας περιστασιακά αξιοποιεί αθέμιτα μέσα όπως αχρείαστη βία (π.χ. όταν ξυλοκοπεί τον Δρα Σρίμπερ), απαλύνοντας σημαντικά αυτό το μειονέκτημα. Επίσης, η εξαιρετική δουλειά στο μακιγιάζ, στην ενδυμασία και στις στυλιζαρισμένες ερμηνείες των Ξένων με τη νεκροζώντανη εμφάνιση και τα μαύρα, δερμάτινα παλτό – εύκολα φέρνουν στον νου τους δαίμονες από το Χελρέιζερ του Κλάιβ Μπάρκερ, ενώ ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος έχει δηλώσει πως τους εμπνεύστηκε από έναν χαρακτήρα του καλτ μιούζικαλ επιστημονικής φαντασίας Ρόκι Χόρορ Σόου – τους καθιστά εν τέλει τους πιο αξιομνημόνευτους πρωταγωνιστές της ταινίας, σύγχρονους Νοσφεράτου περιπλανώμενους στη γοτθική Πόλη σαν χλωμά φαντάσματα αναζητώντας τρόπο να εξασκήσουν τη δύναμή τους στον ανυποψίαστο πληθυσμό. Το εξαιρετικής αισθητικής υπόγειο, αμφιθεατρικό λημέρι τους με το εμβληματικό μπαρόκ βιτρώ ρολόι εντυπώνεται στη μνήμη του θεατή. Ένα μειονέκτημα του φιλμ είναι ίσως η νευρωτική μανιέρα του Κίφερ Σάδερλαντ ως δειλού Δρα Σρίμπερ, υπερβολική και δυσάρεστη από ένα σημείο κι έπειτα.

     Η Σκοτεινή πόλη γυρίστηκε στην Αυστραλία από παραγωγούς του Χόλιγουντ και διανεμήθηκε διεθνώς στις αίθουσες το 1998, περικομμένη κατά 15 λεπτά διάρκειας και με ένα αχρείαστο επεξηγηματικό σπικάζ στην εισαγωγή, ύστερα από επιμονή του στούντιο. Αποτέλεσμα των παρεμβάσεων αυτών στο καλλιτεχνικό όραμα του Πρόγιας ήταν η σημαντική υποβάθμιση του νουάρ τόνου, αφού το σκηνικό επιστημονικής φαντασίας φανερωνόταν πλέον από την πρώτη σκηνή, μεγάλο μέρος του μυστηρίου είχε αφαιρεθεί και οι χαρακτήρες κατανέμονταν πιο ευδιάκριτα σε εμφανώς «καλούς» και σε εμφανώς «κακούς». Επίσης η ταινία στην εν λόγω εκδοχή υπέφερε από ένα υπέρ του δέοντος σφιχτό μοντάζ: τα περισσότερα πλάνα διαρκούσαν ελάχιστα δευτερόλεπτα και οι σκηνές έληγαν συνήθως μόλις σταματούσε κάποιος να μιλά. Ως αποτέλεσμα, η προβληθείσα στους κινηματογράφους το 1998 έκδοση της Σκοτεινής πόλης ανέδιδε μια πνιγηρή, ψυχρή αίσθηση, με πλάνα που αδυνατούσαν να αναπνεύσουν, ελλειματικούς διαλόγους, φρενήρη ρυθμό και μοιάζοντας περισσότερο με βιντεοκλίπ μακράς διάρκειας. Έτσι το φιλμ απέτυχε να προσελκύσει μεγάλο κοινό, μα γρήγορα απέκτησε καλτ χαρακτήρα και επηρρέασε σημαντικά το μεγάλο εμπορικό ορόσημο του επόμενου έτους Μάτριξ: η λαοφιλής ταινία των αδελφών Γουατσόφσκι παρουσίαζε θεματολογικές και αισθητικές ομοιότητες με τη Σκοτεινή πόλη, μοιραζόταν έναν κοινό συντελεστή και γυρίστηκε στο ίδιο αυστραλιανό στούντιο, αξιοποιώντας ακόμα και κάποιο από τα ντεκόρ της (μία υποτιθέμενη οροφή κτηρίου).

     Όπως και το φιλμ του Άλεξ Πρόγιας, μα και άλλα της ίδιας περίπου εποχής (Το παιχνίδι, Άνοιξε τα μάτια, Ο δικηγόρος του Διαβόλου, Ζωντανή μετάδοση, Η έκτη αίσθηση, eXistenZ, Fight Club, Μεμέντο, American Psycho) ή πιο συμβατικοί πρόδρομοι της εν λόγω τάσης (π.χ. ως έναν βαθμό η Ολική επαναφορά του 1990, καθόλου τυχαία στηριγμένη σε διήγημα του Φίλιπ Ντικ), έτσι και το Μάτριξ συνιστούσε έναν σημαντικό κρίκο σε μία αναδυόμενη αφηγηματική κατηγορία. Αυτήν της «φιλοσοφικής συνωμοσίας» η οποία διάβρωσε τη δυτική λαϊκή κουλτούρα μες στη δεκαετία του 1990: σε αντίθεση με τις βασισμένες στον πόλεμο του Βιετνάμ και στο σκάνδαλο του Γουότεργκεϊτ χολιγουντιανές συνωμοσιολογικές αφηγήσεις του ’70 (π.χ. Οι τρεις μέρες του Κόνδωρα), η σύγχρονη μυθοπλαστική συνωμοσία είναι πανταχού παρούσα, πλήρως κατανεμημένη, πανίσχυρη, αόρατη, απολίτικη – στην Έκτη αίσθηση και στον Δικηγόρο του Διαβόλου είναι υπερφυσική, ενώ στο Μεμέντο έχει προσωπικό χαρακτήρα! – και με δυνατότητα πλήρους χειραγώγησης της αντίληψης περί πραγματικότητας. Έχει υπαρξιακή υφή, εγείροντας έτσι ζητήματα αλλοτρίωσης του ατόμου μέσα σε ένα όλο και πιο περιοριστικό, ελεγχόμενο από παρασκηνιακές και παντοδύναμες ελίτ μετανεωτερικό κοινωνικό περιβάλλον. Ο χαρακτήρας του Μέρντοκ απελευθερώνεται από τα εν λόγω αθέατα δεσμά χάρη σε ψιονικά χαρίσματα τα οποία του επιτρέπουν να ασκεί τον δικό του, αντίρροπο νοητικό έλεγχο επί της πραγματικότητας, όπως και στο Μάτριξ ο Νίο προσαρμόζεται στον μεσσιανικό του ρόλο και κερδίζει υπερδυνάμεις συνειδητοποιώντας πώς μπορεί να χειριστεί το κατασκευασμένο περιβάλλον του, αντανακλώντας και στις δύο περιπτώσεις τη θρησκευτική έννοια του «πεφωτισμένου» και συσχετίζοντάς την με μία ζητούμενη ατομική χειραφέτηση στερημένη από πολιτικά συμφραζόμενα. Μία ενσυνείδητη και αυτόνομη οικοδόμηση της ταυτότητάς τους, κόντρα στα στερεοτυπικά καλούπια τα οποία τους επεφύλασσε το status quo πριν την «αφύπνισή» τους.

     Στις περισσότερες από τις εν λόγω ταινίες όμως εύκολα μπορεί να προσαρτηθεί ένα πολιτικό περιεχόμενο χάρη στην κεντρική τους ιδέα, η οποία μας επιτρέπει να δούμε την εικονιζόμενη συνωμοσία της αντιληπτής πραγματικότητας ως μεταφορά για τη μαρξιστική έννοια της ιδεολογίας ως ψευδούς συνείδησης ή για τη μεταμοντέρνα σύλληψη της πραγματικότητας ως κοινωνικά κατασκευασμένης. Εξίσου εύκολα ωστόσο μπορεί να προσαρτηθεί ένα γνωστικιστικό περιεχόμενο, με τους Ξένους ως δαίμονες οι οποίοι δημιούργησαν τον αισθητό υλικό κόσμο και κρατούν εκεί φυλακισμένη την Ανθρωπότητα, στερώντας από τα άτομα τη γνώση της θείας φύσης τους και με μία υπεράνθρωπη μεσσιανική φιγούρα (ο Εκλεκτός χάκερ στο κυβερνοπάνκ Μάτριξ, ο διωκόμενος τηλεκινητικός αντιήρωας στη νουάρ Σκοτεινή πόλη) ως λυτρωτή από την πλάνη. Ακόμα, η έλλειψη προηγούμενου υποβάθρου για τους ανθρώπινους κατοίκους της μυστηριώδους Πόλης (κανείς δεν έχει καμία ιδέα περί της καταγωγής τους) καθιστά τη μεταφυσική αλληγορία πιο προφανή στην ταινία του Πρόγιας, παραπέμποντας στον Κύβο (1997) του Βιτσέντζο Νατάλι: οι χειραγωγούμενοι, εξαπατημένοι κρατούμενοι είμαστε ουσιαστικά εμείς οι ίδιοι, οι έγκλειστοι στη φιλμική πόλη συνιστούν ένα διαχρονικό σύμβολο μιας δέσμιας Ανθρωπότητας αιώνια εγκλωβισμένης σε μία κατασκευασμένη κοινωνική πραγματικότητα. Μα και μιας πεφωτισμένης Ανθρωπότητας ενσαρκωμένης στο πρόσωπο του Τζον Μέρντοκ, ο οποίος ξεπλένει από πάνω του το καταδικαστικό σημάδι του προπατορικού αμαρτήματος (τον στιγματισμό του ως κατά συρροή δολοφόνου) για να οικοδομήσει ο ίδιος την ταυτότητα και τον κόσμο του. Η εν λόγω πολυσημία του φιλμ συνιστά ανεπαίσθητη αντήχηση μίας μεταμοντέρνας αντίληψης περί έκλειψης του νοήματος, περί «θανάτου του συγγραφέα», ή απλώς ένδειξη μίας έξυπνα συγκαλυμμένης χάρη στο κεντρικό εύρημα ρηχότητας, όπου το ύφος πριμοδοτείται έναντι της φευγαλέας ουσίας; Ο θεατής καλείται να αποφασίσει μόνος του.

     Οι αναγνώσεις αυτές οδήγησαν με το πέρασμα του χρόνου σε μία πολύ θετική επανεκτίμηση του φιλμ και σε μία ευπώλητη κυκλοφορία του σε μέσα οικιακής προβολής (VHS, DVD), ενώ το 2008 ο Πρόγιας επιμελήθηκε τη διανομή της αρχικής και πλήρους εκδοχής του οράματός του σε DVD και Blu-Ray, αναιρώντας όλες τις επεμβάσεις του στούντιο.