Κινηματογράφος: «Fight Club» (1999)

FIGHT CLUB

«FIGHT CLUB»

    Σε μια ανώνυμη μεγαλούπολη των σύγχρονων ΗΠΑ, ο εξίσου ανώνυμος, εργένης, τριαντάχρονος πρωταγωνιστής (Έντουαρντ Νόρτον) εργάζεται ως στέλεχος σε μεγάλη αυτοκινητοβιομηχανία, υπεύθυνος για αποφάσεις ανάκλησης ελαττωματικών οχημάτων με βάση τον λόγο… κόστους προς φονικότητα. Πάσχοντας από αϋπνία και ανικανοποίητος με τη συμβατική ζωή του, ακολουθεί μία ιατρική συμβουλή και παρακολουθεί στον ελεύθερο χρόνο του ομάδες αλληλοϋποστήριξης καρκινοπαθών, αλκοολικών, ανάπηρων κλπ., υποκρινόμενος ότι συμπάσχει μαζί τους. Αντικρίζοντας μία φρίκη πολύ χειρότερη από το εσωτερικό του κενό, οι αϋπνίες του θεραπεύονται – ώσπου γνωρίζει στις ομάδες υποστήριξης τη λούμπεν νευρωτική Μάρλα (Έλενα Μπόναμ Κάρτερ), εξίσου υποκρίτρια μ’ αυτόν. Αδυνατώντας να απολαύσει πλέον τον πόνο των άλλων, αφού «δεν είναι ο μόνος τουρίστας εκεί», επιστρέφει στην τυρρανική κατάσταση της μόνιμης αϋπνίας. Μέχρι την ώρα που γνωρίζει τον Τάιλερ Ντέρντεν (Μπραντ Πιτ), έναν περιθωριακό, αινιγματικό άνδρα με επάγγελμα την παρασκευή σαπουνιού, αναρχικές ιδέες, μια ροπή προς τη φυσική βία και μία ασίγαστη οργή για την εκθήλυνση του άνδρα στη σύγχρονη δυτική κοινωνία…

    Ύστερα από το πρώιμο Παιχνίδι του 1997, ο Ντέιβιντ Φίντσερ υπογράφει ξανά μία ταινία με θέμα μία καθολική «επιστημολογική συνωμοσία», εξαιτίας της οποίας ο κεντρικός χαρακτήρας αδυνατεί να διακρίνει την πραγματικότητα από την ψευδαίσθηση και όπου η πλάνη του είναι απόλυτη, πανταχού παρούσα, κατανεμημένη, απολιτική, οδηγώντας τον στην αμφισβήτηση της μνήμης και της ταυτότητάς του. Τώρα όμως ο Αμερικανός δημιουργός ανεβάζει τον πήχυ βασίζοντας το σενάριο σε πετυχημένο μυθιστόρημα της περιόδου, κινηματογραφώντας μία σχεδόν επικής κλίμακας σκοτεινή και σατιρική αφήγηση κατά μήκος των μητροπολιτικών ΗΠΑ, υλοποιώντας ένα αψεγάδιαστο οπτικοακουστικό υπερθέαμα και αποσπώντας εξαιρετικές ερμηνείες από χολιγουντιανούς ηθοποιούς - αστέρες. Ταυτόχρονα συγχρονίζεται με τον παλμό της εποχής και κατασκευάζει το φιλμ του ως ακόμα έναν – πολύ σημαντικό – κρίκο στην αλυσίδα ταινιών «φιλοσοφικής συνωμοσίας» οι οποίες εμφανίστηκαν μετά το Παιχνίδι (Άνοιξε τα μάτια και Ο δικηγόρος του Διαβόλου το 1997, Ζωντανή μετάδοση και Σκοτεινή πόλη το 1998, Η έκτη αίσθηση, eXistenZ και Μάτριξ το 1999, Μεμέντο και American Psycho το 2000). Πιο συμβατικός και πρόωρος πρόδρομος αυτής της αφηγηματικής υποκατηγορίας είχε υπάρξει η Ολική επαναφορά (1990) του Πωλ Βερχόφεν – καθόλου τυχαία στηριγμένη σε διήγημα του συγγραφέα της αντικουλτούρας του ’60 Φίλιπ Ντικ.

    Το υπαρξιακό άγχος του μέσου δυτικού αστού, ελάχιστα πριν από την έλευση της νέας χιλιετίας και την αλλαγή του 20ου αιώνα, βρήκε τότε τη διέξοδό του στον εν λόγω κύκλο ταινιών. Καταμεσής του παγκόσμιου πανικού για τον τεχνικό «ιό της χιλιετίας» στα υπολογιστικά συστήματα και ενώ οι πολιτικοί κλυδωνισμοί στη βιτρίνα της μεταψυχροπολεμικής φιλελεύθερης ευφορίας είχαν αρχίσει να εμφανίζονται δυναμικά με τις Ταραχές του Σιάτλ τον Νοέμβριο του ‘99, οι ταινίες αυτές πραγματεύονταν ζητήματα πλαστής ή ελλιπούς μνήμης, ετεροκαθορισμένης ταυτότητας, κατακερματισμένης προσωπικότητας και ψευδαισθητικής πραγματικότητας. Κατά τη συνήθη ερμηνεία, ήταν η έκφραση ενός εξαπλωμένου αισθήματος αλλοτρίωσης του ατόμου εξαιτίας των πανίσχυρων κοινωνικών πιέσεων μιας διεθνούς καταναλωτικής κοινωνίας, στοχεύοντας στην εξωτερίκευση του αιτήματος για ατομική αυτονομία και χειραφέτηση. Κατ’ ορισμένους όμως, ήταν ο μακρινός επίγονος πρώιμων ψυχροπολεμικών κατασκοπικών αφηγήσεων περί πλύσης εγκεφάλου (π.χ. Ο άνθρωπος της Μαντζουρίας), φιλτραρισμένων μέσα από τα μυθιστορήματα που ενέπνευσαν (π.χ. του Φίλιπ Ντικ ή του Ουίλιαμ Μπάροουζ) και, στη συνέχεια, διά του σινεμά του Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ που αυτά επηρέασαν. Σε κάθε περίπτωση, τα εν λόγω κινηματογραφικά εγχειρήματα στιγμάτισαν ανεξίτηλα τη λαϊκή κουλτούρα της εποχής τους. Το μοντέρνο κλασικό πλέον Fight Club διεκδικεί μία θέση στα σπουδαιότερα ανάμεσά τους ως προς τη φόρμα, αλλά και στα πιο αμφιλεγόμενα ως προς το περιεχόμενο.

    Αν και η φύση της επιστημολογικής πλάνης του κεντρικού πρωταγωνιστή δεν είναι πολιτική, αλλά περιγράφεται στην κορύφωση της πλοκής ως απόρροια ψυχοπαθολογίας, το περιεχόμενο της ταινίας αγγίζει πολιτικά θέματα με το πονηρό χαμόγελο ενός άτακτου παιδιού. Οι αναρχοπρωτογονιστικές ιδέες του Ντέρντεν, που ανυπομονεί για την κατάρρευση του τεχνολογικού αστικού πολιτισμού (του «τεχνολογικού ολοκληρωτισμού», στην ορολογία της αντικουλτούρας), και η σατιρική, παρωδιακή, έμμεση ματιά στον φασισμό και στην εξύμνηση εκ μέρους του της φυσικής βίας ως μεθόδου απόλαυσης της ζωής, ή της μορφής του Ηγέτη ως ανώτατης, κανονιστικής ηθικής και πολιτικής αρχής, είναι θεματικές διάσπαρτες στο φιλμ. Η στηλίτευση του υπερκαταναλωτισμού και των ασφυκτικών πιέσεων της διαφήμισης στο άτομο επικρατεί κατά τη διάρκεια του πρώτου μισού του εγχειρήματος. Ωστόσο ο πυρήνας του Fight Club δεν φαίνεται να κρύβεται εκεί, μα στη διερεύνηση της σχέσης των δύο φύλων και των ορίων μεταξύ τους, σε μια μετανεωτερική και αποβιομηχανοποιημένη αστική Δύση όπου δεν έχει θέση η παραδοσιακή φαλλοκρατία και οι θέσεις εργασίας δεν κατανέμονται πλέον αναλόγως με το φύλο και τη φυλή. Αυτό – επιφανειακά – μοιάζει να είναι το ενοποιητικό νήμα της ταινίας: η αλλοτρίωση του ατόμου στον σύγχρονο καπιταλισμό εκδηλώνεται ως εξάλειψη της αρρενωπότητας, την οποία οι καταπιεσμένοι λευκοί γιάπηδες και μη χειρωνακτικοί εργάτες ανακτούν από κοινού μέσω μίας υπόγειας, άτυπης λέσχης πυγμαχίας, στο νυχτερινό περιθώριο της κατά τ’ άλλα συμβατικής ζωής τους, κατά παρότρυνση του Τάιλερ. Οι οπαδοί του σταδιακά οικοδομούν τη δική τους κοινωνική πραγματικότητα, τη δική τους ασκητική αντικουλτούρα, εναντιωνόμενοι στα κανονιστικά πρότυπα της μεσαίας τάξης – όπου θεωρητικά ανήκουν ή ποθούν να αναρριχηθούν – και επιχειρώντας να «αποδράσουν» από τη συμβατική κοινωνία. Η διεισδυτική ματιά του Ντέρντεν τον ωθεί στο δεύτερο ήμισυ του φιλμ σε πιο ριζοσπαστικές λύσεις με στόχο την αντιμετώπιση της (κατ’ αυτόν) ρίζας του προβλήματος και όχι απλώς των συμπτωμάτων – στην καταστροφή του καταναλωτικού και τεχνολογικού πολιτισμού. Δεν τον αποτρέπει όμως από την εφαρμογή αμφισβητήσιμων μεθόδων για την επίτευξη των στόχων του ενόσω σαγηνεύει τις μάζες, ούτε αναιρεί το γεγονός ότι κύρια ανησυχία του και θεματική των «διαλέξεών» του είναι… η εκθήλυνση του άνδρα.

     Όμως το τι πρέπει να ληφθεί σοβαρά υπόψη σε μία ταινία απροκάλυπτα σατιρική, αυτοαναφορική, μεταμυθοπλαστική και αυτοπαρωδιακή, σίγουρα δεν είναι αυτονόητο. Το εξωπραγματικό της πλοκής συμπληρώνεται από δεκάδες μεταμοντέρνες πινελιές: τη ρητή σεναριακή αναγνώριση, από τους ίδιους τους χαρακτήρες, της αφηγηματικής αναδρομής η οποία περιβάλλει την κύρια πλοκή, την τοποθέτηση ενός εμβόλιμου πορνογραφικού καρέ στο φινάλε της ίδιας της ταινίας – όπως ο Τάιλερ έπραττε παλιότερα ως χαρακτήρας στον κόσμο του φιλμ, με την ιδιότητα του τεχνικού προβολής ταινιών σε κινηματογραφικές αίθουσες –, τον αναξιόπιστο αφηγητή που γκρεμίζει τακτικά τον τέταρτο τοίχο και απευθύνεται άμεσα στο κοινό, την ειρωνική ανάθεση του ανατρεπτικού ρόλου του Τάιλερ σε έναν αναγνωρίσιμο αστέρα της βιομηχανίας του θεάματος και συμβατικό πολιτισμικό πρότυπο «ανδρικής ομορφιάς», την εσκεμμένη υπονόμευση κάθε ρεαλισμού από το ανάλαφρο, στυλιζαρισμένο και παιγνιώδες ύφος της κινηματογράφησης, την ανάμειξη των αφηγηματικών ειδών... Όλα αυτά μας ωθούν να θεωρήσουμε την αφελή οπτική του Τάιλερ ως μεταμοντέρνα παρωδία πραγματικών, βαθύτερων προβληματισμών για την πορεία του πολιτισμού μας και την αλλοτρίωση του ατόμου, δηλαδή αυθεντική ανάδειξή τους και ταυτόχρονα σάτιρά τους δια της υπερβολής. Επομένως, η βία του φιλμ μπορεί να ερμηνευθεί ως αλληγορική προβολή της σύγκρουσης μεταξύ του ατόμου και των προτύπων που του επιβάλει η εμπορευματική κοινωνία διά της διαφήμισης και των πολιτισμικών συμβάσεων, ενώ η θόλωση των έμφυλων ορίων (τονιζόμενη από τις ελαφρές ομοφυλοφιλικές υπόνοιες, ή από τη γυναικομαστία του κατεστραμμένου από τα αναβολικά Μπομπ) συνιστά μεταφορά για την επακόλουθη αποξένωση του ατόμου απ’ τον πραγματικό του εαυτό και έκφανση της απουσίας αυθεντικών ιδανικών ή στόχων εκ μέρους του «ιδανικού καταναλωτή». Μία απροσδόκητη έκφραση της έκλειψης του νοήματος μες στην κοινωνική πραγματικότητα που το άτομο βιώνει στη σύγχρονη Δύση, ελλείψει κάθε κοινότητας και εν όψει σφοδρών αντιφάσεων ανάμεσα στους θεμελιώδεις πολιτικούς μας μύθους και στην καθημερινότητα. Απ’ αυτή τη σκοπιά, επίσης, το φιλμ είναι και μία ταινία ενηλικίωσης, όπου μόνο στο φινάλε ο αφηγητής έχει πραγματικά ωριμάσει, ανεξαρτητοποιηθεί και χειραφετηθεί, υπερβαίνοντας τον μέντορά του και συμφιλιωνόμενος με το άλλο φύλο – άρα και με το δικό του, επομένως και με τον πραγματικό του εαυτό. Καθόλου συμπτωματικά, είναι η ίδια στιγμή που τα σύμβολα του καθολικού, καταπιεστικού εμπορευματικού συστήματος αλλοτρίωσης – οι εταιρικοί ουρανοξύστες της πόλης – καταρρέουν σαν αποτέλεσμα όσων προηγήθηκαν: η ταυτόχρονη, τελετουργική θυσία του ινδάλματος Τάιλερ και του κοινωνικοοικονομικού συστήματος εξαγνίζει τον πρωταγωνιστή και τον κόσμο μέσω μιας ιεροποιημένης, συμβολικής βίας, συμφιλιώνοντας και τους δύο με την πραγματικότητα αυτή καθαυτή. Μία συμφιλίωση χαρακτηριζόμενη από μία παράλληλη υπερβατική διάσταση και υπαινιγμούς μυστικιστικής διαφώτισης, γεγονός που έχει δόσει τροφή σε εναλλακτικές, θρησκευτικές ερμηνείες του φιλμ.

     Ως προς τη σεναριακή δομή, στο επίκεντρό της υπάρχει η προσπάθεια του αφηγητή να διαρρήξει μέσω του Τάιλερ και της Λέσχης τον φαύλο κύκλο της προσκολλημένης στην κατανάλωση και επίπλαστης ζωής του, όπως αυτός εκδηλώνεται διά του εθισμού του στις ομάδες υποστήριξης. Υπάρχει επίσης ένα αντισυμβατικό ερωτικό τρίγωνο: ο παθητικός, ασθενικός, υποτονικός αφηγητής «Τζακ», η Μάρλα – θηλυκή αντανάκλασή του – και ο δυναμικός, γεροδεμένος, χαρισματικός Τάιλερ – αυτός που ο αφηγητής πραγματικά ποθεί, διότι επιθυμία του είναι να μετατραπεί σε αυτόν, μία σαρωτική και ιδιότυπη έκφραση της γιουνγκιανής σκιάς του «Τζακ», φορέας ενός εναλλακτικού και φυσικότερου τρόπου ζωής. Με τη Μάρλα στον ρόλο της femme fatale, με το διαρκές, υποκειμενικό σπικάζ του πρωταγωνιστή στο προσκήνιο και έναν αστικό υπόκοσμο ως αφηγηματικό σκηνικό, βλέπουμε εδώ τα ίχνη ενός τελείως πρωτότυπου νεονουάρ στο οποίο όλα τα στερεότυπα έχουν ανατραπεί: η «μοιραία γυναίκα» στην πραγματικότητα δεν έχει ιδέα για το τι συμβαίνει και ο ρόλος της είναι περιφερειακός, δεν συνιστά αντικείμενο του πόθου για τον πρωταγωνιστή αλλά αντίζηλό του, ενώ οι καθιερωμένες έμφυλες σχέσεις του νουάρ εδώ έχουν διαταραχθεί σημαντικά. Μία φεμινιστική ανάλυση της ταινίας όμως, αν και έχει επιχειρηθεί εστιάζοντας στη ρητορική περί πληγωμένου ανδρισμού του Τάιλερ και τον – μέχρι πρότινος απόντα για τον πρωταγωνιστή – ρόλο του ισχυρού πατρικού μοντέλου που αυτός αναπληρώνει, ίσως διασχίζει όρια πέραν του πραγματικού νοήματος του φιλμ: το αντισυμβατικό νεονουάρ με τους ασυνήθιστους έμφυλους ρόλους είναι στην ουσία απλώς μία δομική βάση για τη σεναριακή φόρμα, μία χρήσιμη μεταφορά, όχι αναπόσπαστο τμήμα του καλλιτεχνικού περιεχομένου του εγχειρήματος. Βεβαίως, η αδιαμφισβήτητη δυνατότητα προέκτασης και μετάλλαξης αυτής της μεταφοράς σε επιπρόσθετους προβληματισμούς (π.χ. φεμινιστικούς), υποδηλώνει ότι το πιο ενδιαφέρον στοιχείο της ταινίας δεν είναι τόσο το – όχι ιδιαίτερα σύνθετο – περιεχόμενο, μα ο πολύπλοκος, δαιδαλώδης, αριστοτεχνικά δομημένος τρόπος έκφρασής του. Περισσότερο μυωπική είναι η αντίληψη, ευρέως διαδεδομένη σε ακαδημαϊκούς κύκλους, ότι το Fight Club συνιστά μία αποτυχημένη κριτική του σύγχρονου καπιταλισμού, η οποία αναζητά αποδιοπομπαίους τράγους για την οικονομική εξαθλίωση του μέσου λευκού, ετεροφυλόφιλου άνδρα (στερεοτυπικού δυνάστη στη Δύση) στην εποχή της νεοφιλελεύθερης παγκοσμιοποίησης και συγκαλύπτει τα πραγματικά, ταξικά του προβλήματα – κοινά στην ουσία τους με τα προβλήματα μη λευκών, μη ετεροφυλόφιλων και μη ανδρών – παρερμηνεύοντάς τα ως αποκαθήλωση της λευκής αρρενωπότητάς του στο πλαίσιο του σημερινού πολιτισμού. Στον απόηχο δηλαδή των νέων κοινωνικών κινημάτων του ’60 (αντισεξιστικών, αντιρατσιστικών κλπ.) και των σχετικών πολιτικών ταυτότητας. Μία τέτοια αντιμετώπιση της ταινίας όμως προϋποθέτει μία απλοϊκή, κυριολεκτική και περιορισμένη ανάγνωσή της, αγνοώντας τη φύση της ως παιγνιώδους μεταμοντέρνας παρωδίας με πολλαπλά επίπεδα ανάγνωσης.

     Αυτά δεν σημαίνουν ότι το εγχείρημα δεν χαρακτηρίζεται από προβλήματα και αντιφάσεις, παλινδρομώντας μεταξύ ατομικιστικών θέσεων που αντιλαμβάνονται την αλλοτρίωση ως ζήτημα προσωπικής ευθύνης και αντισυστημικών θέσεων που τη θεωρούν ζήτημα κοινωνικής διαστρωμάτωσης. Ακόμα, η παρεπόμενη προσπάθεια εξέτασης του φασισμού μέσω των οπαδών του Τάιλερ και της τυφλής τους αφοσίωσης οδηγεί σε αμφιλογίες του σεναρίου σχετικά με τη δυνατότητα των καταπιεσμένων να χειραφετηθούν ουσιωδώς, υπονομεύοντας τις άλλες θεματικές που θίγονται, αν και είναι συμβατή με το κεντρικό αίτημα της ατομικής αυτονομίας και αυτοπραγμάτωσης, αιτούμενη εμμέσως μία ισορροπία ανάμεσα στο συλλογικό και στο ατομικό στοιχείο. Τέλος, η λεκτική αφήγηση κινείται στα όρια της φλυαρίας και η πλοκή πάσχει από ελλιπή συνεκτικότητα, μοιάζοντας με συρραφή μικρών επεισοδίων και όντας καρτουνίστικα αναληθοφανής με το πρόσχημα της σάτιρας. Συνολικά η ταινία στηλιτεύει και αποκαλύπτει, αλλά δεν εμβαθύνει και δεν στοχάζεται, διότι πάνω απ’ όλα είναι μία ταινία εστιασμένη στη φόρμα: το Fight Club είναι ένα εύρυθμο, αστείο, μακάβριο, εφευρετικό, σκοτεινό, ατμοσφαιρικό, κοφτερό και συναρπαστικό δημιούργημα, με τη δική του ψυχή και ένα στυλιζαρισμένο εικαστικό ύφος· μετεξέλιξη της οπτικής υφής των Seven και Παιχνίδι, που απογειώνει την αισθητική του βιντεοκλίπ στην υψηλότερη καλλιτεχνική σφαίρα. Τα μουντά χρώματα με την πρασινωπή χροιά, η φανερή διαφορά ανάμεσα στα ψυχρά, αποστειρωμένα εταιρικά γραφεία και στον νωτισμένο, σαπρό «υπόγειο κόσμο» του Τάιλερ, τα νυχτερινά αστικά τοπία, η φωτογραφία με τις επεξεργασμένες φωτεινές αντιθέσεις, η ευκίνητη κάμερα, τα εκατοντάδες, πλήρως εναρμονισμένα με το σύνολο πλάνα (εν πολλοίς ψηφιακών) ειδικών εφέ, η ταιριαστή συνοδευτική ηλεκτρονική μουσική με το κολάζ ετερόκλητων ηχοτοπίων, τις λούπες και τα σκρατς, οι πρωτότυποι και γοητευτικοί τίτλοι έναρξης (όχι τόσο επηρεαστικοί όσο του Seven, μα αξιοθαύμαστοι), η αξιοποίηση του ήχου στη θεματική συρραφή των πλάνων και το νευρώδες μοντάζ καθηλώνουν τον θεατή. Τα τακτικά, απότομα χωροχρονικά άλματα της κάμερας και της μη γραμμικής αφήγησης εξωτερικεύουν την υποκειμενική, συνειρμική σκέψη και μνήμη του πρωταγωνιστή / αφηγητή, ενώ η προσεγμένα ακάθαρτη υφή της εικόνας αφήνει μια εντύπωση κατάδυσης στην υπόγεια, αφιλτράριστη ψυχική δεξαμενή του ασυνείδητου, κάτω από το λούστρο του πολιτισμού και τους περιορισμούς του συνειδητού.

     Η προσπάθεια διασκευής του μυθιστορήματος του Τσακ Παλάνιουκ (1996) από στέλεχος του μεγάλου χολιγουντιανού στούντιο 20th Century Fox (Μπιλ Μεκάνικ) άρχισε πολύ σύντομα μετά την έκδοση του βιβλίου, για να καταλήξει τελικά το εγχείρημα στα χέρια του ενθουσιώδους Ντέιβιντ Φίντσερ, παρά την παλαιότερη, πικρή εμπειρία συνεργασίας του τελευταίου με τη Fox στο Alien 3. Οι απανωτές αναθεωρήσεις του σεναρίου, η εκτόξευση του κόστους παραγωγής στα 60 εκατομμύρια δολάρια, η καθυστέρηση της προβολής στους κινηματογράφους, η αμηχανία των υπεύθυνων της Fox απέναντι σε μία τέτοια ταινία, οι διχασμένες κριτικές και οι κάτω του αναμενόμενου εισπράξεις από τις σκοτεινές αίθουσες, οδήγησαν σε παραίτηση του Μεκάνικ το 2000. Πολύ γρήγορα όμως το Fight Club, εν μέρει χάρη στη φροντισμένη έκδοση για οικιακά μέσα (DVD) και τη σθεναρή πίστη των Φίντσερ, Νόρτον και Παλάνιουκ στην αξία του, απέκτησε φανατικό κοινό και σύντομα επανεκτιμήθηκε θετικότερα. Σήμερα θεωρείται «μοντέρνο κλασικό», ταυτόχρονα ο Ταξιτζής και το Κουρδιστό πορτοκάλι μίας νεότερης γενιάς κινηματογραφόφιλων και ορόσημο στην καριέρα του σκηνοθέτη του.