Κινηματογράφος: «American Psycho» (2000)

AMERICAN PSYCHO

    Γουόλ Στριτ, 1987. Ο Πάτρικ Μπέιτμαν (Κρίστιαν Μπέιλ) είναι ένας εικοσιεπτάχρονος, πλούσιος και γοητευτικός γιάπης, ο οποίος ξοδεύει τον καιρό του απολαμβάνοντας μια εργένικη ζωή και φροντίζοντας φανατικά την εξωτερική του εμφάνιση. Οι συνάδελφοι και φίλοι του, η υποτιθέμενη μνηστή του, όλος του ο περίγυρος δαπανούν τον χρόνο τους σε ακριβά εστιατόρια, πάρτι με κοκαΐνη, νυχτερινά κλαμπ και ανούσιες διαμάχες για το πρεστίζ τους, χωρίς καμιά έγνοια για κανέναν άλλον πέρα από τον εαυτό τους. Ο Πάτρικ όμως κρύβει κι ένα μυστικό: ακατανίκητες δολοφονικές παρορμήσεις τον καταλαμβάνουν τις νύχτες.

    Η Καναδή σκηνοθέτης και σεναριογράφος Μαίρη Χάρον διασκευάζει για τη μεγάλη οθόνη το διαβόητο μυθιστόρημα του Αμερικανού Μπρετ Ίστον Έλις, από το 1991, αναλαμβάνοντας διαδοχικά τα ηνία μετά τους Όλιβερ Στόουν και Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ και με πρωταγωνιστή τον ανερχόμενο τότε Κρίστιαν Μπέιλ, ύστερα από την απομάκρυνση του Λεονάρντο Ντι Κάπριο. Το εγχείρημα ανασυνθέτει την αύρα της ρηγκανικής, νεοσυντηρητικής Αμερικής του ’80, αποτυπώνοντας σατιρικά μια καρικατούρα της υπερκαταναλωτικής κουλτούρας των αμοραλιστών, εγωπαθών γιάπηδων της Γουόλ Στριτ, που αποθέωνε την ατομική απληστία και την υλική ευδαιμονία. Από τη μία, το εγχείρημα άνετα εντάσσεται στον κύκλο ταινιών «φιλοσοφικής συνωμοσίας» του τέλους της δεκαετίας του ’90 (Το Παιχνίδι, Άνοιξε τα μάτια και Ο δικηγόρος του Διαβόλου το 1997, Σκοτεινή πόλη και Ζωντανή μετάδοση το 1998, Η έκτη αίσθηση, eXistenZ, Fight Club και Μάτριξ το 1999, Μεμέντο το 2000), οι οποίες αναλύουν υπό ένα υποκειμενιστικό πρίσμα το εύπλαστο και το επίπλαστο στοιχείο στην ατομική ταυτότητα και στην κοινωνική πραγματικότητα, στο πλαίσιο της υπερκαταναλωτικής Δύσης του μετανεωτερικού καπιταλισμού. Ενός πολιτισμού κατακυριευμένου από τη διαφήμιση, τα ΜΜΕ και μία κανιβαλική ανταγωνιστικότητα μεταξύ των ατόμων. Η ευφυής επιλογή διατήρησης του μυθιστορηματικού σκηνικού της δεκαετίας του ’80, των χρόνων όπου ρίζωσε η νεοφιλελεύθερη ανασυγκρότηση μετά την κρίση του ‘70 και τέθηκαν οι βάσεις για το πολιτικοκοινωνικό κλίμα του μιλένιουμ, είναι ενδεικτική των προθέσεων των συντελεστών.

    Το φιλμ διατρέχεται από μία μεταμοντέρνα αύρα που διατυμπανίζει την έκλειψη του υποκειμένου, την εικονικότητα της μετανεωτερικής αστικής ζωής και την έλλειψη του νοήματος. Έτσι, οι ακραία ναρκισσιστές βασικοί χαρακτήρες αποτελούν άψογα παραδείγματα του ανθρωπολογικού υποκειμένου που οι πολιτικοοικονομικοί θεσμοί προωθούν, όντας πλήρως ενταγμένοι στη μαζική αγορά και κουλτούρα, απολύτως επιφανειακοί και εναλλάξιμοι μεταξύ τους (καθόλου τυχαίες οι διαρκείς συγχύσεις ταυτοτήτων στους διαλόγους). Είναι οι τέλειοι πελάτες των βιομηχανιών μόδας και διασκέδασης, με τον ψυχικό τους κόσμο να εξαντλείται στην εμμονική κατανάλωση ποπ μουσικής, πολυτελών ενδυμάτων, γκουρμέ φαγητών, ψυχοτρόπων ουσιών, προϊόντων ατομικής περιποίησης, πορνογραφίας, ιερόδουλων και ρητορικών κλισέ αντλημένων από τα ΜΜΕ. Η υποτιθέμενη νυχτερινή δραστηριότητα του πρωταγωνιστή – του πλέον αναξιόπιστου αφηγητή – ως κατά συρροή δολοφόνου, εκφράζει αλληγορικά μία τέτοια διαδικασία απανθρωπισμού και εξάλειψης κάθε αίσθησης αυθεντικής, διακριτής ταυτότητας. Όμως το μοντάζ, το καδράρισμα και το σενάριο θολώνουν διαρκώς τα όρια μεταξύ παραίσθησης και πραγματικότητας, αφήνοντας συστηματικά αναπάντητο το αναδυόμενο ερώτημα περί της αλήθειας ή μη των εικονιζόμενων φόνων και καθιστώντας το υποκείμενο ανεξιχνίαστο, αόρατο, φευγαλέο, τίποτα περισσότερο από μία άχρονη βιτρίνα χωρίς εσωτερική προσωπική βιογραφία, χωρίς γείωση στα εξωτερικά ιστορικά συμφραζόμενα («υπάρχει μία ιδέα του Πάτρικ Μπέιτμαν, μια αφαίρεση, αλλά όχι κάποιο πραγματικό εγώ… απλώς δεν είμαι εκεί»). Ο ορατός πρωταγωνιστής είναι μια απάτη, ένα ταχυδακτυλουργικό τρικ… ο κεντρικός χαρακτήρας του χολιγουντιανού, κινηματογραφικού υπερθεάματος στο οποίο έχει μετατρέψει την καθημερινότητά του μέσα στο μυαλό του, προκειμένου να προσδώσει μία επίφαση ουσίας στο εσωτερικό του κενό.

    Με μία θαρραλέα κίνηση που αψηφά τις παραδοσιακές συμβάσεις, το ζητούμενο καθαρτικό νόημα πίσω από την εν λόγω αφήγηση προβάλλεται ρητά στο φινάλε ως άπιαστη αυταπάτη («δεν γνώρισα καλύτερα τον εαυτό μου, δεν έμαθα τίποτα από την ιστορία μου, αυτή η ομολογία δεν είχε καμιά σημασία») – διέξοδος δεν φαίνεται πουθενά και ο νοσηρός κύκλος συνεχίζεται, κανενός είδους τιμωρία δεν υφίσταται. Όσο βυθιζόμαστε ως θεατές στον νου ενός παράφρονα, τόσο αυτά τα στοιχεία του εγχειρήματος πολλαπλασιάζονται και επικρατούν, με τρικ όπως η θόλωση του προσώπου του αντιήρωα (π.χ., όταν τζάμια μεσολαβούν μεταξύ της κάμερας και του πρωταγωνιστή), η παρεμβολή στιγμιαίων ξεσπασμάτων ακραίας βίας σε ομαλά εξελισσόμενες συζητήσεις (πρόκειται για φαντασιώσεις;), ή διαλόγους που θέτουν ρητά σε αμφισβήτηση την αντίληψη του πρωταγωνιστή περί της πραγματικότητας. Καθώς η έμφαση δεν δίνεται στην πλοκή, οι εν λόγω ευφυείς σκηνοθετικές επιλογές, ο ταχύς αφηγηματικός ρυθμός και η απρόσμενη εξέλιξη των επιμέρους επεισοδίων όχι μόνο συντηρούν υψηλό το ενδιαφέρον του θεατή, αλλά αναδεικνύουν και το πλούσιο περιεχόμενο.

    Το πιο αξιομνημόνευτο στοιχείο, φυσικά, είναι η προσπάθεια σύνδεσης της ψυχοπάθειας του Μπέιτμαν – ταυτοχρόνως θύματος και θύτη – με την κοινωνική του θέση, στο πλαίσιο των πολιτικών δομών, καθιστώντας προφανείς τις αλληγορικές προεκτάσεις. Έτσι, το σενάριο δίνει έμφαση στην αλληλεπίδραση και αλληλενίσχυση του αυτάρεσκου κοινωνικού ελιτισμού των αντρικών κεντρικών χαρακτήρων με τον διάχυτο σεξισμό, προβάλλοντας καθαρά τον οικονομικό και τον έμφυλο διαχωρισμό ως διαφορετικές, μα ισότιμες όψεις του ίδιου φαινομένου ταξικής ιεράρχησης. Η κανιβαλική, κυριαρχική και αντικοινωνική συμπεριφορά, κατεξοχήν εκ μέρους του ψυχοπαθούς Μπέιτμαν, μα πιο συγκαλυμμένα και του ευρύτερου κύκλου του, πηγάζει τόσο από τον ρόλο του γιάπη όσο και από αυτόν του αρσενικού επιβήτορα, χωρίς κάποια μαρξιστικής αύρας αναγωγή στον απτό οικονομικό παράγοντα ή, αντιστρόφως, μία φροϋδικής χροιάς αναγωγή σε καταπιεσμένες σεξουαλικές ορμές. Όμως όχι μόνον οι δύο ρόλοι τέμνονται στην υπερκατανάλωση γυναικών ως υλικών εμπορευμάτων, αλλά και τα περισσότερα θύματα των φόνων ανήκουν στις κατώτερες κοινωνικές τάξεις τις οποίες ο Μπέιτμαν (όπως και… ο Ρήγκαν) δείχνει να απεχθάνεται, στα συμφραζόμενα μίας ποικιλοτρόπως διαιρεμένης κοινωνίας εστιασμένης στην οικονομική μεγέθυνση. Υπό αυτή την οπτική, το φινάλε εκφράζει μία απαισιόδοξη αίσθηση για την ανεξέλεγκτη δράση της κοινωνικής ελίτ και την ήττα κάθε οράματος για αλλαγή του κόσμου στα μεταψυχροπολεμικά δεδομένα. Συνολικά, το φιλμ βρίσκει τον εαυτό του σε γόνιμο διάλογο με μεγάλο μέρος της πολιτικά ριζοσπαστικής μεταπολεμικής διανόησης, παρά τις αφελείς κατηγορίες για «μισογυνισμό» από μερίδα της κριτικής.

    Τέλος, η ταινία επιχειρεί να συνθέσει στοιχεία σλάσερ τρόμου, μαύρης κωμωδίας και σαρδόνιας κοινωνικής σάτιρας, αναμειγνύοντας μαεστρικά τα εν λόγω αφηγηματικά είδη, ενώ την ίδια στιγμή παρωδεί ειρωνικά τις συμβάσεις τους μέσω της διάχυτης, ενσυνείδητης υπερβολής και ενός μοντάζ που τις αψηφά. Οι διάσπαρτες χιουμοριστικές πινελιές και τα αντιρρεαλιστικά αλλά ατμοσφαιρικά ντεκόρ της απειλητικής νυχτερινής μεγαλούπολης με τους κενούς δρόμους, τα επιβλητικά κτήρια και τους διάχυτους υδρατμούς παραπέμπουν σε ιταλικά τζιάλο του ’70, ενισχύοντας ταυτόχρονα το σουρεαλιστικό κλίμα, ενώ οι σκηνές των φόνων σε χολιγουντιανό σλάσερ του ‘80. Η ανασύσταση εποχής, οι εξαιρετικές ερμηνείες (πέραν του Μπέιλ, άψογοι οι Τζάρεντ Λέτο, Κλόι Σεβινί, Τζάστιν Θερού και Γουίλεμ Νταφόε στους δεύτερους ρόλους) και η προσεγμένη, ψυχρή και αποπνικτική φωτογραφία ολοκληρώνουν το παζλ μίας πολύ ενδιαφέρουσας ταινίας, πλήρως εναρμονισμένης με τους προβληματισμούς του καιρού της και σαφώς ανώτερης από το πρωτότυπο λογοτεχνικό υλικό. Ωστόσο, παρά τη θερμή υποδοχή των περισσότερων κριτικών, η ατυχής επιλογή προώθησης του φιλμ ως συμβατικού σλάσερ τρόμου και οι κατηγορίες περί μισογυνισμού έπληξαν την εμπορική του απήχηση.