Κινηματογράφος: «Ζωντανή μετάδοση» (1998)

ΖΩΝΤΑΝΗ ΜΕΤΑΔΟΣΗ

«THE TRUMAN SHOW»

    Ο Τρούμαν Μπέρμπανκ (Τζιμ Κάρεϊ) είναι ένας αξιαγάπητος, τριαντάχρονος ασφαλιστής σε ένα νησί των ΗΠΑ (Σιχέιβεν), παντρεμένος με μία γυναίκα που δεν αγαπά (Λώρα Λίνεϊ). Η τραυματική παιδική εμπειρία του πνιγμού του πατέρα του, όταν ο ίδιος ήταν δώδεκα χρονών, του κληροδότησε μία φοβία απέναντι στη θάλασσα, με αποτέλεσμα να του είναι αδύνατο να εγκαταλείψει τη μητρική του πόλη. Το κρυφό του όνειρο όμως είναι να επισκεφθεί τα νησιά Φίτζι, εκεί όπου υποτίθεται πως μετακόμισε η μοναδική γυναίκα που πραγματικά ερωτεύτηκε, αμέσως πριν τον γάμο του. Αυτό που ο Τρούμαν δεν γνωρίζει, είναι πως όλη του η ζωή είναι πλαστή, κατασκευασμένη, ένα εξαιρετικά επιτυχημένο τηλεπαιχνίδι ριάλιτι το οποίο προβάλλεται επί τρεις δεκαετίες στην τηλεόραση, με μοναδικό πρωταγωνιστή τον ίδιο. Χιλιάδες κρυφές κάμερες καταγράφουν διαρκώς την καθημερινότητά του, όλο το Σιχέιβεν δεν είναι παρά ένα γιγάντιο, κλειστό σκηνικό στο Χόλιγουντ και οι πάντες γύρω του είναι ηθοποιοί. Όλα τα καταναλωτικά αγαθά είναι διαφημιστικά δείγματα τοποθέτησης προϊόντων που εξασφαλίζουν μυθικά έσοδα στην παραγωγή, ενώ όλο το περιβάλλον του περιστρέφεται διακριτικά γύρω από τη δική του ασφάλεια και ευημερία. Εν αγνοία του ήρωα, τα πάντα – ακόμα και τα καιρικά φαινόμενα – ελέγχονται από τον απόμακρο δημιουργό του τηλεπαιχνιδιού, τον σκηνοθέτη Κριστόφ (Εντ Χάρις). Όταν ωστόσο μια μέρα ο Τρούμαν βλέπει στιγμιαία τον πατέρα του ολοζώντανο μπροστά του, η φύση της πλάνης του θα αρχίσει να διακρίνεται.

    Βασισμένος σε σενάριο του Άντριου Νίκολ, σκηνοθέτη του Γκάτακα (1997), ο Πίτερ Γουίαρ υλοποίησε ένα πρωτοποριακό φιλμ το οποίο συνθέτει στοιχεία κωμωδίας, δράματος και επιστημονικής φαντασίας, πατώντας σε μία όχι τόσο πρωτότυπη αλλά οπωσδήποτε γοητευτική ιδέα. Εν έτει 1998, το μεγαλύτερο μέρος του κοινού και των κριτικών εστίασε την προσοχή του στην απρόσμενη ερμηνεία του Τζιμ Κάρεϊ, γνωστού ως τότε για αποκλειστικά κωμικούς ρόλους, στο ειρωνικό λογοπαίγνιο του ονόματος Τρούμαν (= «αληθινός άνθρωπος»), στην προβληματική της απώλειας κάθε ιδιωτικότητας μέσω της νέας τεχνολογίας και στην προφητική κριτική του σεναρίου για τα ΜΜΕ και τον έλεγχο που ασκούν στις μάζες και στα άτομα, σε μία εποχή όπου τα τηλεπαιχνίδια ριάλιτι ακόμα δεν είχαν καλά-καλά ξεκινήσει να προβάλλονται. Στην πραγματικότητα όμως η ταινία είναι πολύ πιο πολυδιάστατη, με τον πανόπτη ηγέτη Κριστόφ να παρομοιάζεται εμφανώς με τον Θεό και τον Τρούμαν να μοιάζει τόσο με αργά αφυπνιζόμενο μύστη που φτάνει στη «φώτιση» για να κατανοήσει την πλάνη της αντιληπτής πραγματικότητας, όσο και με έφηβο που επιζητά απεγνωσμένα να οικοδομήσει μία αυθεντική ατομική ταυτότητα έξω από τα παραδεδομένα οικογενειακά πρότυπα. Εγκλωβισμένος στις συμβάσεις ενός ανιαρού επαγγέλματος και ενός συμβατικού γάμου, νιώθει ένα κενό νοήματος και αποφασίζει να ρισκάρει τα πάντα για να το καλύψει, ενόσω η γλυκερά «ειδυλλιακή» κοινότητα του Σιχέιβεν, που παραπέμπει εικαστικά στο στερεοτυπικό ευημερές προάστιο του «αμερικανικού ονείρου» των μεταπολεμικών μεσαίων τάξεων της Δύσης, αποδεικνύεται μία καλοστημένη προσομοίωση με στόχο τη χειραγώγηση, ένα κατασκευασμένο, πλαστό κοινωνικό περιβάλλον που δυναστεύει και αλλοτριώνει το άτομο κατ’ επιταγή των ισχυρών.

    Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι θεολογικές, ψυχολογικές και κοινωνιολογικές προεκτάσεις του σεναρίου περιβάλλουν με πολλαπλά στρώματα νοήματος μία ασυνήθιστη ιστορία ενηλικίωσης, πλήρως εντασσόμενη στην τότε επίκαιρη αλυσίδα ταινιών «φιλοσοφικής συνωμοσίας» που πραγματεύονταν ζητήματα πλαστής ή ελλιπούς μνήμης, ετεροκαθορισμένης ταυτότητας, κατακερματισμένης προσωπικότητας και ψευδαισθητικής πραγματικότητας (Το παιχνίδι, Ο δικηγόρος του Διαβόλου και Άνοιξε τα μάτια το 1997, Σκοτεινή πόλη το 1998, Η έκτη αίσθηση, eXistenZ, Fight Club και Μάτριξ το 1999, Μεμέντο και American Psycho το 2000). Η οντολογική αμφιβολία και οι πολλαπλές πραγματικότητες παραπέμπουν στη λογοτεχνία του Φίλιπ Ντικ, προοικονομούν το πασίγνωστο Μάτριξ και φέρνουν στο προσκήνιο το υπαρξιακό άγχος μίας επίπλαστα ευημερούσας μετανεωτερικής Δύσης, ελάχιστα πριν την αλλαγή της χιλιετίας. Την ίδια στιγμή προβάλλουν αιτήματα χειραφέτησης και αυτονομίας του ατόμου, στρεφόμενα ενάντια στη χειραγώγησή του από κάθε εξουσία και στον πνιγηρό αέρα που αναπνέει μια χορτάτη αλλά αόριστα ανήσυχη μεσαία τάξη, που έχει απαρνηθεί κάθε ταξική ταυτότητα αλλά βιώνει νευρωτικά την καθημερινή καταπίεση. Αιτήματα δειλά και αναποτελεσματικά βεβαίως, αφού φυτρώνουν από φιλελεύθερες ρίζες και δεν συνοδεύονται από κάποιο συλλογικό πρόταγμα, ενδεικτικά όμως ανυπέρβλητων αδιεξόδων στον προηγμένο πολιτισμό μας, τον πλήρως στραμμένο προς την καθυπόταξη, τον αποπροσανατολισμό μας και την πρόσδεσή μας στα πανίσχυρα συμφέροντα μιας ηγεμονικής ελίτ, μια γιγάντια φυλακή συντηρούμενη από κάποια πολιτισμική αφήγηση «ελευθερίας», «ισότητας» και «προόδου», εξίσου πλαστή με το Σιχέιβεν. Έτσι, στο συμβατικά ευτυχές φινάλε, ο Τρούμαν αναδεικνύεται ταυτοχρόνως στον μυθικό «Πρωτόπλαστο» που απορρίπτει την ασφάλεια μίας ελεγχόμενης, ουτοπικής «Εδέμ» χάριν της γνώσης, στον πεφωτισμένο δραπέτη του αλληγορικού πλατωνικού σπηλαίου, στον εξεγερμένο υπήκοο που εγκαταλείπει μία καταναλωτική κοινωνία προκαθορισμένων ρόλων για μια αυθεντικότερη ζωή, στον νέο άνδρα που επιλέγει να δώσει το δικό του νόημα στον βίο του και να κτίσει μια ξεχωριστή ατομική ταυτότητα που αντλεί νομιμοποίηση μονάχα από τον ίδιο. Ο απλός και καθημερινός Τρούμαν είναι ένας υπαρξιστικός υπερήρωας τοποθετούμενος στον αντίποδα των θεατών του, εκείνων που στο τελευταίο πλάνο απλώς αλλάζουν βαριεστημένα κανάλι στους δέκτες τους.

    Το μεγάλο πλεονέκτημα του φιλμ είναι ότι ο σκηνοθέτης δεν επέλεξε τη συνήθη οδό της περιπέτειας ή του θρίλερ, όπως επέτασσε η αρχική εκδοχή του σεναρίου, αλλά μια πιο ανάλαφρη προσέγγιση, διαποτίζοντας το εγχείρημα με κάποια συγκρατημένη κωμική αύρα και διάχυτη τρυφερότητα. Ο Τζιμ Κάρεϊ τιθασεύει τις γκριμάτσες του, αντλεί από τη βαθύτερη ανθρωπιά του, επιστρατεύει το ταλέντο του στον αυτοσχεδιασμό και ο χαρακτήρας του δείχνει να ισορροπεί οριακά ανάμεσα στη «δραματική» και στην «αστεία» όψη του, χωρίς να εκπίπτει ποτέ σε καρικατούρα. Ο Εντ Χάρις υποδύεται μοναδικά τον Κριστόφ ως έναν μεγαλομανή δημιουργό, έναν αδίστακτο «καλλιτέχνη» της τηλεόρασης που θεωρητικοποιεί την απάτη και επιζητά να ελέγχει τα πάντα, μία ανελέητη σάτιρα της καθεστωτικής διανόησης, του Θεού, της βιομηχανίας του θεάματος, της κοινωνικής ελίτ. Στοιχεία ψευδοντοκιμαντέρ πλέκονται μαεστρικά στην αφήγηση, με ορισμένες διάσπαρτες σκηνές να συνιστούν υποτιθέμενες συνεντεύξεις συντελεστών ή παλαιότερα αποσπάσματα του τηλεπαιχνιδιού και με το μοντάζ να εξομαλύνει αποτελεσματικά τις εν λόγω μεταβάσεις. Η δομή του φιλμ είναι τέτοια που η γλυκερή και αφελής ατμόσφαιρα του Σιχέιβεν, μεταξύ παραθεριστικού θερέτρου συνταξιούχων στη Φλόριντα και τηλεοπτικής οικογενειακής κωμωδίας της δεκαετίας του ‘50, πρώτα διαβρώνεται από το ψυχωτικό κλίμα παράνοιας που αναπτύσσεται στο μυαλό του Τρούμαν, για να καταλήξει τελικά σε μία απρόσμενη περιπέτεια όταν ο ήρωας αποφασίζει να αναλάβει δράση. Η εξαιρετική μουσική επένδυση, με τη συμβολή του Φίλιπ Γκλας, συνοδεύει τα δρώμενα και υπογραμμίζει άψογα τις συναισθηματικές διακυμάνσεις, τη σύγχυση, την απόγνωση του πρωταγωνιστή, ενόσω παλεύει να διαρρήξει την άκαμπτη επιφάνεια μιας ομοιογενοποιημένης κουλτούρας όπου τίποτα δεν μοιάζει πραγματικό και η φαινομενικά ευτυχισμένη ζωή αποδεικνύεται ο χειρότερος εφιάλτης. Συνολικά, το εγχείρημα κατορθώνει να σατιρίσει ταυτοχρόνως τη συμβατική εκδοχή του «αμερικανικού ονείρου», την αβάσταχτη πλαστότητα μίας εμπορευματικής, καταναλωτικής κοινωνίας που πριμοδοτεί την επιφάνεια έναντι της ουσίας, μα και τον επίκτητο εγκλεισμό του ατόμου σε ελεγχόμενους και προκατασκευασμένους κοινωνικούς ρόλους που παρομοιάζεται με κλασική εξαρτημένη μάθηση (βλ. την «κατασκευή» της φοβίας του Τρούμαν για τη θάλασσα, ώστε να μην εγκαταλείψει το Σιχέιβεν).

    Καθόλου τυχαία, το φιλμ χαρακτηρίζεται από ευδιάκριτες μεταμοντέρνες ευαισθησίες: τα σύνορα μεταξύ εικονικού και πραγματικού, μεταξύ προσομοίωσης και αληθινής ζωής, μεταξύ αναπαράστασης και αυθεντικότητας, καταργούνται εμπράκτως και αδιάκοπα στο πρόσωπο και στην καθημερινότητα του Τρούμαν, εκεί που το ουτοπικό πρόγραμμα της νεωτερικότητας (ενσαρκωμένο στο ειδυλλιακό Σιχέιβεν) μεταφράζεται σε μία γιγάντια φυλακή, έναν πανταχού παρόντα μηχανισμό ελέγχου. Σε μία παραλλαγή της συνήθους μεταμυθοπλαστικής συνταγής, οι τίτλοι έναρξης, οι γωνίες λήψεις, η αισθητική των περισσότερων πλάνων και οι χρησιμοποιούμενοι φωτισμοί με τα λαμπερά χρώματα παραπέμπουν εικαστικά σε τηλεοπτικές σαπουνόπερες και παραγωγές με «κρυφές κάμερες», τοποθετώντας ευφυώς τον θεατή της ταινίας στον ρόλο του συνένοχου οπαδού του μυθοπλαστικού τηλεπαιχνιδιού. Αν και έτσι χάνεται η ευκαιρία για μια ξεχωριστή και εντυπωσιακή εικαστική προσέγγιση στο εγχείρημα, ο σκηνοθέτης πετυχαίνει σε αντιστάθμισμα τόσο να σχολιάσει καυστικά τα κοινωνικά δρώμενα, εξισώνοντας εμάς τους θεατές του έργου του με τους ενδοαφηγηματικούς τηλεθεατές και την πλάνη του Τρούμαν με τη δική μας αντίληψη περί του κοινωνικού περιβάλλοντος, όσο και να ωθήσει μεταφορικά το κοινό του στη θέση του πρωτόγονου ακροατή, ο οποίος ακούει ιστορίες της φυλής δίπλα στη φωτιά και αφομοιώνει τις διδαχές – τις βασικές αλήθειες της ζωής – που απορρέουν από τους άθλους ενός μυθικού ήρωα, ενός υψηλού προτύπου προς μίμηση. Γιατί ο Τρούμαν καλύπτει τα περισσότερα κριτήρια ενός αρχετυπικού καμπελιανού ηρωικού κύκλου: έχει άγνωστη στον ίδιο μα «ευγενή» καταγωγή (είναι ο πρωταγωνιστής και το επίκεντρο των πάντων, άμεσο «δημιούργημα» του Θεού / Κριστόφ), εκκινεί από τη συνηθισμένη αφετηρία μιας «κανονικής» ζωής αλλά τον περιμένει ξεχωριστό πεπρωμένο, βιώνει ένα κάλεσμα στην περιπέτεια (η συνάντηση με τον «νεκρό» πατέρα του), διέρχεται ένα χρονικό κατώφλι πέρα από το οποίο η αντίληψή του αλλάζει, ενώ ο ίδιος βυθίζεται σε έναν «νέο» κόσμο αρχίζοντας να μετασχηματίζεται (η σεκάνς με το ψεύτικο ασανσέρ), και στην κορύφωση της περιπέτειας κερδίζει μία καθοριστική αναμέτρηση με τον Πατέρα / Κριστόφ.

    Αυτό που λείπει είναι το τελευταίο μέρος του κλασικού ηρωικού κύκλου, η επιστροφή στην κοινότητα με σκοπό τη μετάδοση της σοφίας που κερδήθηκε. Πράγματι, ο Τρούμαν δεν επιστρέφει: η απόδρασή του απ’ τον εικονικό του κόσμο είναι η ίδια η σοφία που απέκτησε και μοίρα του δεν είναι να τη μοιραστεί με τα ανδρείκελα που τον περιέβαλλαν ως τότε, αλλά μ’ εμάς τους θεατές – εκεί που γκρεμίζει σαρδόνια τον τέταρτο τοίχο και μας απευθύνεται ρητά, εκθέτοντας ολόγυμνη την ψευδαισθητική φύση της αφήγησης. Ύστερα λοιπόν από τους τίτλους τέλους με την αόριστα απειλητική μουσική, «υποχρεούμαστε» να φτάσουμε στα ίδια σπαρακτικά οντολογικά συμπεράσματα όπου κατέληξε ο Τρούμαν. Η αποδόμηση του Σιχέιβεν οδηγεί ευθέως στη δική μας αποδόμηση, αποκαλύπτοντας την πλάνη μιας στέρεας αίσθησης κάποιου αυτοτελούς, αυθύπαρκτου εαυτού εμφορούμενου από ατομική ουσία: μόνος αληθινός μέσα στις ρέπλικες, ή απλώς άλλη μια μαριονέτα που παραδέρνει αβοήθητη στους ανέμους της εξουσίας;

    Τα μεταμοντέρνα τρικ ωστόσο, τόσο χαρακτηριστικά του ‘90, δεν αναιρούν τον κυρίαρχο υπαρξιστικό πυρήνα του φιλμ, αφού η έμφαση δίνεται στη διαφυγή από την ψευδαίσθηση μέσω της εκούσιας οικοδόμησης μίας αυθεντικής, αυτόνομης ζωής, στην αχνή ελπίδα να μιμηθούμε τον Τρούμαν, αποκομίζοντας από τη μεταφυσική του οδύσσεια όχι απόγνωση, αλλά ανανεωμένο πάθος για την ύπαρξη. Η σκηνοθεσία του Γουίαρ αντανακλά την εν λόγω πορεία προς τη διαφώτιση, αντικαθιστώντας σταδιακά τα πλάνα υπό γωνία λήψης που παραπέμπει σε κρυφή κάμερα (άρα ελεγχόμενη από τον Κριστόφ) με πλάνα υπό «ελεύθερη» οπτική γωνία – μαζί με τον κινηματογραφικό φακό ελευθερώνεται και ο ήρωας, από κοινού με τον ήρωα ταξιδεύουμε κι εμείς προς το βασίλειο της αυτονομίας. Τέτοια είναι η αισιόδοξη μαγεία ενός στουντιακού φιλμ με εύρυθμη αφήγηση και πλούσιο περιεχόμενο, παρά τη μάλλον απλοϊκή, συμβατική και εμπορικά προσανατολισμένη δόμηση και πλοκή.