Κινηματογράφος: «Μεμέντο» (2000)

ΜΕΜΕΝΤΟ

«MEMENTO»

    Ο Λέοναρντ Σέλμπυ (Γκάι Πιρς), πρώην ερευνητής ασφαλιστικής εταιρείας, πάσχει από απώλεια βραχυπρόθεσμης μνήμης: μετά τον βιασμό και φόνο της συζύγου του από κάποιον έμπορο ναρκωτικών, έχει χάσει την ικανότητα να σχηματίζει νέες μνήμες λόγω τραύματος στο κεφάλι. Αν και θυμάται τα πάντα για τον εαυτό του μέχρι τη στιγμή του φόνου, κάθε λίγα λεπτά ο εγκέφαλός του «επανεκκινεί», διαγράφοντας ό,τι έχει μεσολαβήσει από τότε. Ο Λέονταρντ έχει αναπτύξει ένα περίπλοκο σύστημα σημειώσεων, φωτογραφιών και τατουάζ στο ίδιο του το σώμα για να αντιμετωπίσει την πάθησή του, με έναν και μοναδικό στόχο: να εντοπίσει και να εκτελέσει τον δολοφόνο. Περιπλανώμενος στο Λος Άντζελες, ακολουθώντας φευγαλέες ενδείξεις με βάση τον αστυνομικό φάκελο της υπόθεσης, επισκεπτόμενος διάφορες πόλεις, έχει αναλάβει τον ρόλο ενός μονομανούς ντετέκτιβ που δεν γνωρίζει τον ίδιο του τον εαυτό και αγνοεί τις περασμένες πράξεις του. Εμείς παρακολουθούμε την τελευταία του στάση, όπου η συνάντησή του με τον αινιγματικό αλλά φιλικό Τέντι (Τζο Παντολιάνο) και τη γοητευτική αλλά επικίνδυνη Νάταλι (Κάρι-Αν Μος) θα σταθούν καταλύτες στη λύση του δράματος.

    Η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του Κρίστοφερ Νόλαν, με τον Πιρς στο απόγειο της καριέρας του και τους Παντολιάνο και Μος φρέσκους μετά την επιτυχία του Μάτριξ (1999), είναι ένα ιδιόρρυθμο, ατμοσφαιρικό κράμα νεονουάρ και ψυχολογικού θρίλερ. Η femme fatale, ο ντετέκτιβ που αναζητά εκδίκηση, οι απανωτές ανατροπές, η παράνοια, ο πεσιμισμός και ο αστικός υπόκοσμος του εγκλήματος παρελαύνουν από την οθόνη με έναν μοναδικό και πρωτότυπο τρόπο, στηριγμένο στην ιδιαίτερη αφηγηματική δομή. Η τελευταία στάση της ιδιωτικής σταυροφορίας του Λέοναρντ έχει διαιρεθεί χρονικά από τον σεναριογράφο (τον ίδιο τον Νόλαν, με αφετηρία ένα διήγημα του αδερφού του) σε πρώτο και σε δεύτερο μέρος, με σημείο τομής μία κομβική στιγμή τραγικής συνειδητοποίησης για τον ήρωα. Και τα δύο μέρη έχουν στη συνέχεια τεμαχιστεί σε μικρές, αφηγηματικά αυτοτελείς ενότητες διαδεχόμενες η μία την άλλη. Κάθε τέτοια ενότητα αντιστοιχεί σε μία «λειτουργική» περίοδο του ήρωα, μεταξύ δύο αμνησιακών συμβάντων. Οι ενότητες του πρώτου μέρους απεικονίζονται με ασπρόμαυρη φωτογραφία και σε ορθή χρονική αλληλουχία, ενώ οι ενότητες του δεύτερου μέρους προβάλλονται έγχρωμες και σε αντίστροφη χρονική σειρά – από το τέλος προς την αρχή. Όλη η ταινία είναι μία αλληλοδιαδοχή «ασπρόμαυρων» και «έγχρωμων» ενοτήτων, πάντα υπό την απολύτως υποκειμενική οπτική γωνία του μονίμως ευρισκόμενου σε σύγχυση Λέοναρντ. Το περίπλοκο, μα άψογα εκτελεσμένο αυτό τρικ φτύνει κατά πρόσωπο τις συμβατικές αφηγηματικές δομές τριών πράξεων, ευνοεί επανειλλημμένες θεάσεις, πολλαπλασιάζει την τεχνική δεξιοτεχνία του μη γραμμικού σεναρίου, συμβαδίζει απολύτως με τις περιστάσεις που βιώνει ο πρωταγωνιστικός χαρακτήρας – ο πλέον αναξιόπιστος των αναξιόπιστων αφηγητών – και ενισχύει το νοηματικό περιεχόμενο του εγχειρήματος.

    Το τελευταίο μπορεί να εντοπιστεί στη ρητή διερεύνηση της αλληλεπίδρασης μεταξύ πραγματικότητας, μνήμης και προσωπικότητας. Το φιλμ αντικρούει εκλαϊκευμένα τον οντολογικό ρεαλισμό, στιγματίζοντας την υλική πραγματικότητα («τα γεγονότα») ως αβέβαιη, εξαρτώμενη πλήρως από μία υποκειμενική αντίληψη που μπορεί να είναι εσφαλμένη, διαστρεβλωμένη, χειραγωγούμενη. Το εύρημα της πάθησης του πρωταγωνιστή εξυπηρετεί ακριβώς αυτόν τον σκοπό, ενώ τελικός στόχος είναι η απόλυτη αποδόμηση της προσωπικότητάς του και – μέσω αυτού – της δικής μας. «Το ποιος ήσουν δεν έχει σχέση με το ποιος είσαι» φωνάζει ο Τέντι στον Λέοναρντ, μα αυτός αρνείται να καταλάβει. Σύμφωνα με το σενάριο, η αίσθησή μας για τον εαυτό και τον κόσμο δεν είναι παρά μια δυναμική συνάρτηση αναξιόπιστων και αντιφατικών παραγόντων, κυμαινόμενη στον χρόνο. Μια κατασκευή, μια φενάκη, μία παρηγορητική ψευδαίσθηση στηριγμένη στον μηχανισμό της μνήμης, ή τα υποκατάστατά του που αξιοποιεί ο ήρωας – όλα εξίσου προβληματικά. Η έσχατη αλήθεια παραμένει πάντοτε φευγαλέα, μία ιδέα χωρίς αντίκρυσμα, μια αφήγηση ανάμεσα στις πολλές.

    Αλλά αν, ως υποκείμενα, δεν είμαστε παρά μονάχα θύματα των περιστάσεων, του περιβάλλοντος και ακαταμάχητων ανώτερων δυνάμεων, ο καθένας από εμάς ένα ρευστό μείγμα θρυμματισμένων στιγμών χωρίς συνοχή, τότε αυτή η ψευδαίσθηση της προσωπικής ουσίας με το μοναδικό ιστορικό και τη σταθερή διαδρομή στον χρόνο που κατασκευάζεται από τη μνήμη μας, τι προεκτάσεις έχει; Μας καθιστά λειτουργικούς και συμβάλλει στην επιβίωσή μας, με δαρβινικούς όρους, σύμφωνοι… πάνω απ’ όλα όμως καλλιεργεί την ακόμα μεγαλύτερη ψευδαίσθηση της ελεύθερης βούλησης. Ο Λέοναρντ, όπως διαφαίνεται από το απολύτως ειρωνικό σενάριο, όχι μόνο πιστεύει ότι δρα ελεύθερα, αλλά και ότι δρα ορθολογικά – δεδομένου ότι οι πάντες, συμπεριλαμβανομένου του ίδιου, καταφέρνουν να χειραγωγήσουν τη μελλοντική συμπεριφορά του εκμεταλλευόμενοι την πάθησή του και την πλήρη εξάρτησή του από τις σημειώσεις του, τίποτα δεν θα μπορούσε να είναι μακρύτερα από την αλήθεια. Το φιλμ καταδεικνύει με φαντασμαγορικό τρόπο τόσο τον μεταμοντέρνο «θάνατο του υποκειμένου», όσο και την ορθολογικότητα ως πλάνη, αντί για επιστημολογικό μονόδρομο, στηριγμένη στα πήλινα πόδια ενός αφελούς οντολογικού ρεαλισμού.

    Ο χαρακτήρας του Λέοναρντ συνιστά μεταφορικό σημείο εστίασης των ανωτέρω αντιφάσεων: υπερβολικά σίγουρος για τον εαυτό του – παρά την ψυχική του ασθένεια – μα πάντα έτοιμος να δράσει σπασμωδικά, ιδιαίτερα καχύποπτος και ταυτόχρονα απρόσμενα αφελής απέναντι στους πάντες, ομιλητικός όσον αφορά τα συναισθήματα και το παρελθόν του αλλά ποτέ ειλικρινής, ακόμα και όταν δεν γνωρίζει ότι ψεύδεται, το ίδιο ικανός για ενδελεχή ενδοσκόπηση και για μαζική αυτοεξαπάτηση. Καθώς ο Λέοναρντ βρίσκεται σε διαρκή σύγχυση και προσπαθεί διακαώς να βρει την έξοδο από τον λαβύρινθο όπου έχει παγιδευτεί, η πρωτότυπη δομή ωθεί αποτελεσματικά τον θεατή σε μια πρωτοφανή ταύτιση μαζί του. Κατά τ’ άλλα, με εξαιρετικό, γριφώδες σενάριο προσεγμένο εώς την παραμικρή λεπτομέρεια, ικανοποιητικές ερμηνείες, αμφίσημους νουάρ χαρακτήρες, απολύτως λειτουργικό μοντάζ που ανυψώνει την έναρξη κάθε έγχρωμης σκηνής σε μια μικρή κοσμογονία (αντανακλώντας έτσι την κατάσταση της συνείδησης του αντιήρωα, καθώς αυτή «επανεκκινεί»), με διάσπαρτα σκόπιμα κοντινά πλάνα και με μια κάμερα που ακολουθεί πιστά την οπτική γωνία του πρωταγωνιστή για να τονίσει τον υποκειμενικό χαρακτήρα της αφήγησης, το Μεμέντο υπερέβη τους περιορισμούς του μικρού προϋπολογισμού του (5 εκατομμύρια δολάρια) και αναδείχθηκε γρήγορα στη σφαίρα του μοντέρνου κλασικού. Ως αποτέλεσμα, εκτόξευσε την καριέρα του τριαντάχρονου – τότε – σκηνοθέτη του και κέρδισε δεκάδες υποψηφιότητες για βραβεία σε διεθνή φεστιβάλ, συμπεριλαμβανομένων των Όσκαρ (στις κατηγορίες του πρωτότυπου σεναρίου και του μοντάζ).

    Ταυτόχρονα, το Μεμέντο αποτέλεσε τόσο έναν απόηχο της μόδας της μη γραμμικής αφήγησης που επανεκκίνησε κατά τη δεκαετία του '90 στο Χόλιγουντ ο Ταραντίνο, όσο και τον τελευταίο ίσως κρίκο σε μια αλυσίδα ταινιών «φιλοσοφικής συνωμοσίας» οι οποίες παρήχθησαν σωρηδόν την ίδια εποχή (Παιχνίδι, Άνοιξε τα μάτια και Ο δικηγόρος του Διαβόλου το 1997, Σκοτεινή πόλη και Ζωντανή μετάδοση το 1998, Η έκτη αίσθηση, eXistenZ, Fight Club και Μάτριξ το 1999, American Psycho το 2000). Τα φιλμ αυτά, που ανάγονταν θεματολογικά στην Ολική επαναφορά του Πωλ Βερχόφεν (1990) και στους λογοτεχνικούς οντολογικούς γρίφους του Φίλιπ Ντικ, ή σε παλαιότερες ψυχροπολεμικές κατασκοπικές ταινίες όπως Ο άνθρωπος της Μαντζουρίας (1962), ανταποκρίνονταν στο zeitgeist του μιλένιουμ και στις ανησυχίες του μέσου δυτικού θεατή, πραγματευόμενα ζητήματα πλαστής ή ελλιπούς μνήμης, ετεροκαθορισμένης ταυτότητας, κατακερματισμένης προσωπικότητας και ψευδαισθητικής πραγματικότητας. Μια δεκαετία μετά, το 2010, ο ίδιος ο Νόλαν αλλά και ο Μάρτιν Σκορσέζε θα αποτίσουν, άμεσα ή έμμεσα, φόρο τιμής στον εν λόγω κύκλο ταινιών με το Inception και Το νησί των καταραμένων, αντιστοίχως.