Παρασκευή, 25 Ιανουαρίου 2013

Κινηματογράφος: «Μάτριξ» (1999), Κινηματογράφος: «Matrix Reloaded / Revolutions» (2003), Κινηματογράφος: «Ανιμάτριξ» (2003)

ΜΑΤΡΙΞ

«MATRIX»


«I know why you’re here, Neo. I know what you’ve been doing… why you hardly sleep, why you live alone, and why night after night, you sit by your computer. You’re looking for him. I know because I was once looking for the same thing. And when he found me, he told me I wasn’t really looking for him. I was looking for an answer. It’s the question, Neo. It’s the question that drives us. It’s the question that brought you here. You know the question, just as I did. “What is the Matrix?” The answer is out there, Neo, and it’s looking for you, and it will find you if you want it to.» – Τρίνιτι



     Στο τέλος της δεκαετίας του 1990, ελάχιστα πριν από την έλευση του νέου αιώνα και της αστρολογικής Εποχής του Υδροχόου, ενώ οι αποκαλυπτικοί χιλιαστικοί φόβοι εξαπλώνονταν γοργά και αποκτούσαν ένα φαινομενικά ορθολογικό υπόστρωμα με τον υπολογιστικό «Ιό της Χιλιετίας», μήνες μόνο πριν από την έκρηξη των Ταραχών του Σιάτλ με τις οποίες εγκαινιάστηκε το σύγχρονο διεθνές αντικαπιταλιστικό κίνημα, σε μία εποχή που οι μικροϋπολογιστές αποτελούσαν ήδη τετριμμένη καθημερινότητα μα το Διαδίκτυο έμοιαζε ακόμα φρέσκια, ανατρεπτική και ελπιδοφόρα εφεύρεση, το Μάτριξ έπεσε σαν κεραυνός σε έναν πολιτισμό διψασμένο για κάτι ριζικά νέο και σημάδεψε ανεξίτηλα τη δυτική λαϊκή κουλτούρα, όπως μόνον ο κινηματογράφος μπορεί.
     Η ταινία υιοθετούσε τη μορφή ενός μεταμοντέρνου μείγματος αρμονικά συγκερασμένων ετερόκλητων στοιχείων και δανείων, ικανών να διεγείρουν τη φαντασία και να μαγνητίσουν τον αμφιβληστροειδή, εκφράζοντας ταυτόχρονα με κομψότητα τις ευαισθησίες όλης εκείνης της εποχής και αποτελώντας κορύφωση ενός σερί κινηματογραφικών ταινιών της περιόδου με παρόμοιους προβληματισμούς, περί της φύσης της πραγματικότητας, της σχέσης μεταξύ μνήμης και ταυτότητας, της ανάγκης για αλλαγή και της επιστημολογικής πλάνης (Το παιχνίδι, Άνοιξε τα μάτια και Ο δικηγόρος του Διαβόλου το 1997, Ζωντανή μετάδοση και Σκοτεινή πόλη το 1998, Η έκτη αίσθηση, eXistenZ και Fight Club το 1999, Μεμέντο και American Psycho το 2000) – με έναν πιο συμβατικό ίσως πρόδρομο να ανιχνεύεται στην Ολική επαναφορά (1990) του Πωλ Βερχόφεν. Εντυπωσιακό ως σύλληψη και παραγωγή, κατάφερε όχι μόνο να συναρθρώσει σε ένα κοινό πλαίσιο αλλά και να τελειοποιήσει τις επιρροές του, στηριζόμενο ταυτόχρονα σε μία κεντρική ιδέα πολύ απλή και γοητευτική, μα εκ φύσεως προορισμένη να εκβιάζει την ταύτιση του θεατή χάρη στην απειρία ερμηνειών της. Το Μάτριξ είναι σχεδιασμένο να εκλαμβάνεται διαφορετικά από τον κάθε θεατή αναλόγως με τη δική του ψυχοσύνθεση, σαν μια δοκιμή Ρόρσαχ της μεγάλης οθόνης, καταλήγοντας τελικά να μιλά για τα πάντα και για τίποτα. Αυτή η ουσιαστική ρηχότητα τονίζεται και από τη μεγάλη έμφαση στο απολαυστικό μα απλοϊκό υπερθέαμα φυσικής δράσης και εικαστικού στυλιζαρίσματος εις βάρος του όποιου περιεχομένου, τη στιγμή που η σεναριακή ιδέα προσφέρεται για πιο πολύπλοκες διανοητικές αναζητήσεις. Σε αντιστάθμισμα το φιλμ λειτουργεί με θαυμαστό τρόπο σε πολλαπλά επίπεδα, από ταινία δράσης μέχρι μελλοντολογικό θρίλερ αγωνίας και από επίδειξη οπτικών εφέ μέχρι θρησκευτική ή πολιτική αλληγορία, αναλόγως με το βάθος το οποίο είναι διατεθειμένος ο θεατής να του προσδώσει.

 

ΕΠΙΡΡΟΕΣ


«Let me tell you why you're here. You're here because you know something. What you know you can't explain, but you feel it. You've felt it your entire life, that there's something wrong with the world. You don't know what it is, but it's there, like a splinter in your mind, driving you mad. It is this feeling that has brought you to me. Do you know what I'm talking about? The “Matrix”. Do you want to know what it is?… The Matrix is everywhere. It is all around us. Even now, in this very room. You can see it when you look out your window or when you turn on your television. You can feel it when you go to work... when you go to church... when you pay your taxes. It is the world that has been pulled over your eyes to blind you from the truth. That you are a slave, Neo. Like everyone else you were born into bondage. Into a prison that you cannot taste or see or touch. A prison… for your mind… Have you ever had a dream, Neo, that you were so sure was real? What if you were unable to wake from that dream? How would you know the difference between the dream world and the real world?» – Μορφέας



     Η ανίατη νόσος του νεωτερικού δυτικού πολιτισμού, εξαπλωμένη μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο σε πλανητική κλίμακα μέσω της παγκοσμιοποίησης, συμπυκνώνεται στην πρωτοφανώς ισχυρή – και εφαρμοζόμενη με τεχνολογίες αιχμής – αστυνομική καταστολή της κοινωνίας από την ηγεμονική ελίτ. Μία πρακτική προσανατολισμένη στην πειθάρχηση και συμμόρφωση της κοινωνίας στις απαιτήσεις και στους κανόνες του πολιτικού και του οικονομικού συστήματος· σχεδιασμένων, ανάμεσα στ’ άλλα, να συντηρούν το γιγάντιο χάσμα εξουσίας, διαιωνίζοντας αυστηρούς ελέγχους επί της πλειονότητας του πληθυσμού με στόχο την απροβλημάτιστη αναπαραγωγή της αδιάκοπης εκμετάλλευσής της. Η συμβατική κατάσταση του μέσου ανθρώπου είναι να ζει ως ένας μικροσκοπικός κρίκος, ένα γρανάζι στη «μηχανή» του συστήματος, κινούμενος μόνο μέσα σε πολύ περιορισμένα πλαίσια επιτρεπτών ενεργειών, ενώ ταυτόχρονα πιστεύει ψευδώς πως είναι «ελεύθερος». Η αλήθεια, η ουσία και το νόημα της ύπαρξης δεν μπορεί όμως να κρύβονται στην καθημερινή μικρότητα του υποταγμένου αστικού βίου, στην αλλοτριωτική ρουτίνα μιας τέτοιας προκαθορισμένης και ελεγχόμενης ζωής. Η αληθινή πραγματικότητα πρέπει να διαφέρει από τη φαινομενική μας αντίληψη, να είναι κρυμμένη πίσω από τη βιτρίνα της επικρατούσας ιδεολογίας – κατασκευασμένης για να εξυπηρετεί τα συμφέροντα της ελίτ. Ένας αυθεντικός, συγκαλυμμένος κόσμος πίσω από τα τηλεοπτικά δελτία ειδήσεων και πέρα από τις σελίδες των σχολικών βιβλίων πασχίζει να καταστήσει απτή την παρουσία του στις στρατιές των απόκληρων, των καταπιεσμένων και των εκμεταλλευόμενων στις ρυπασμένες μετανεωτερικές μητροπόλεις. Αυτή η ενεργός και αγωνιώδης αναζήτηση της κρυμμένης αλήθειας από τους ανυπάκουους αποκλεισμένους των δικτύων εξουσίας, είναι η απλούστατη αφετηρία και ο άξονας γύρω από τον οποίον περιστρέφονται όλα τα συστατικά που ενσωματώνονται στο κράμα του Μάτριξ. Το διανοητικό υπόβαθρο της επίμαχης αναζήτησης καλύπτει πολλαπλές μοντέρνες τάσεις αμφισβήτησης της νεωτερικής, καπιταλιστικής και αστικής κοινωνίας, από τις εστιασμένες στην αλλοτρίωση του ατόμου ανθρωπιστικές ερμηνείες του μαρξισμού μέχρι την αντιεξουσιαστική φιλοσοφία του Μισέλ Φουκώ. Αυτή η βάση συνιστά το πρώτο και σπουδαιότερο στοιχείο του κινηματογραφικού κράματος των αδελφών Γουατσόφσκι.
     Μία μικρή μειοψηφία ακτιβιστών αντιστέκεται ενεργά, άλλοτε κερδίζοντας και άλλοτε χάνοντας μάχες, αναζητώντας και ιχνηλατώντας τον εν λόγω αόρατο μα περισσότερο αυθεντικό κόσμο. Στα τέλη του 20ου αιώνα αυτοί δεν είναι πλέον μόνο αριστεροί διανοούμενοι, αντισυστημικοί καλλιτέχνες και μαρξιστές αντάρτες, μα ευρύτερα όσοι πραγματοποιούν κάποια ρήξη με όψεις του κατεστημένου: τεχνοφρικιά και χάκερ, κάθε λογής παράνομοι που ζητούν γωνιές περισσότερης ελευθερίας, πέρα από τον έλεγχο της κοινωνικής ελίτ. Τη στιγμή της αλλαγής του αιώνα, λοιπόν, η κουλτούρα της κυβερνοπάνκ λογοτεχνίας είχε πια βρει απρόσμενα την πραγματική της έκφραση στην υπαρκτή κοινότητα του ελεύθερου λογισμικού και των ανιδιοτελών χάκερ του Διαδικτύου, αναβαθμιζόμενη από ένα περιθωριακό φαινόμενο σε μια παγκόσμια, θολή «αδελφότητα» ψηφιακά εγγράμματων με υψηλό επίπεδο ικανοτήτων που προσπαθούν, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, να υπονομεύσουν το οικοδόμημα της άρχουσας τάξης, χρησιμοποιώντας τα ίδια της τα τεχνολογικά όπλα, όπως ακριβώς οι ήρωες των κυβερνοπάνκ διηγημάτων της δεκαετίας του 1980. Όπως και εκείνοι, οι πραγματικοί κυβερνοπάνκ ταυτόχρονα με τη φυσική τους ύπαρξη στον υλικό κόσμο διάγουν μία παράλληλη «ζωή» βυθισμένη στο ψηφιακό βασίλειο του κυβερνοχώρου, τον πληροφοριακό εικονικό χώρο των υπολογιστικών δικτύων, όπου το διαδικτυακό τους ψευδώνυμο στην κοινότητα των χάκερ μοιάζει περισσότερο αληθινό από το συμβατικό όνομα με το οποίο καταγράφονται στα δημοτικά μητρώα. Μόνο βυθισμένοι στην εικονική πραγματικότητα μιας θάλασσας από ψηφιακές πληροφορίες μπορούν να δώσουν ένα νόημα στη ζωή τους, να δραπετεύσουν από τα δεσμά της υποταγμένης μικροαστικής ή εργατοϋπαλληλικής κοινωνικής καθημερινότητας και να υπερβούν τους περιορισμούς της, δίπλα ή πέρα από τα όρια του νόμου χάρη στις αναπτυγμένες τεχνολογικές τους ικανότητες. Μόνο εκεί μπορούν να εκδηλώσουν ελεύθερα την ανυπακοή τους στα κελεύσματα της εξουσίας. Αυτή την εικονική πραγματικότητα μιας ιδιότυπης ατομικής χειραφέτησης είχε περιγράψει ο κυριότερος κυβερνοπάνκ συγγραφέας στο εμβληματικό του μυθιστόρημα Νευρομάντης (1984) ως «κυβερνοχώρο» ή «Μήτρα» (αγγλ: Matrix): «μία συναινετική ψευδαίσθηση την οποία βιώνουν καθημερινά δισεκατομμύρια νόμιμοι χειριστές, σε κάθε έθνος, παιδιά που διδάσκονται μαθηματικές έννοιες. Μία γραφική αναπαράσταση αφηρημένων δεδομένων από τις τράπεζες κάθε υπολογιστή στο ανθρώπινο σύστημα. Ασύλληπτη πολυπλοκότητα.» Ο λογοτεχνικός κυβερνοχώρος όχι μόνο προέβλεψε, μα και επηρέασε την εξέλιξη και ανάπτυξη του πραγματικού Διαδικτύου και της υπηρεσίας του Παγκόσμιου Ιστού (World Wide Web). Στοιχείο δεύτερο.
     Η δυσαρέσκεια με την κοινωνική πραγματικότητα, σε σημείο απάρνησης του απτού υλικού κόσμου για χάριν της αναζήτησης ενός εναλλακτικού, απελευθερωτικού κόσμου, δεν είναι φυσικά αποκλειστικά σύγχρονο φαινόμενο. Από την προϊστορική ακόμα περίοδο, οι σαμάνοι – τα προικισμένα άτομα κάθε φυλής θηρευτών - καρποσυλλεκτών τα οποία τιθάσευαν τα φυσικά φαινόμενα με τελετουργίες συμπαθητικής μαγείας για να παράσχουν τροφή, ασφάλεια και υγεία στη φυλή – πίστευαν ότι ο κόσμος διαιρείται σε δύο αλληλεπιδρώντα επίπεδα ύπαρξης τα οποία αποτελούνται από διακριτές αλλά αναμειγνυόμενες ουσίες: μία ορατή «υλική» και μία αόρατη «πνευματική», με τη δεύτερη να αιτιολογεί άγνωστες έννοιες ή εν δυνάμει επικίνδυνες καταστάσεις, όπως η ζωή, η νόηση, ο θάνατος, οι ασθένειες και τα φυσικά φαινόμενα. Ο σαμάνος επικοινωνούσε με το κοσμικό επίπεδο / υπόσταση / χώρο / ουσία των πνευμάτων μέσω της μαγείας του με σκοπό να το ελέγξει, υπερβαίνοντας τους περιορισμούς της ύλης και της αιτιότητας. Οι σαμανικές τελετές στηρίζονταν σε εκστατικές εμπειρίες, στοχευμένες μεν στη μαγική χειραγώγηση φαινομένων ή ζώων αλλά υποβοηθούμενες από ψυχοτρόπες ουσίες, νηστεία, προσευχή, χορούς και κατάλληλη κλίση. Αυτή είναι η ρίζα του μυστικισμού, ενός εργαλείου στο οπλοστάσιο μαγείας των σαμάνων. Στη μυστικιστική εκστατική εμπειρία, έναν εναλλακτικό από τον συνήθη τύπο συνειδητότητας και τρόπο αντίληψης, μειώνεται η ισχύς των κανονικών νοητικών συσχετισμών μεταξύ αισθητηριακών δεδομένων και νοητικών κατηγοριών, νέες τέτοιες συσχετίσεις κατασκευάζονται και η φαντασία απελευθερώνεται οδηγώντας σε ψευδαισθήσεις. Τα νοητικά θεμέλια που στηρίζουν τα χωροχρονικά φίλτρα αντίληψης του κόσμου και την αίσθηση της προσωπικής ταυτότητας πριονίζονται, το πέρασμα του χρόνου παύει να είναι αισθητό, ενώ το ατομικό εγώ γίνεται αντιληπτό ως αναπόσπαστο τμήμα του εξωτερικού χώρου και όχι ως κάτι διακριτό, μέσω μίας παροδικής εκμηδένισης της διαφοράς στην αντίληψη μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου. Όσο ο υλικός κόσμος φαίνεται να χάνεται και να εξασθενεί κατά τη μυστικιστική εμπειρία, ενισχύεται κατ’ αντιστάθμιση η πίστη στην παράλληλη πνευματική κοσμική υπόσταση η οποία μοιάζει να διαπερνά την ύλη και να αποτελεί ένα ενιαίο, αόρατο υπόστρωμα όλων των πραγμάτων.
     Πολλούς αιώνες μετά, η φιλοσοφία αναδύθηκε στον κλασικό ελληνικό κόσμο της Αρχαιότητας και ο Πυθαγόρας την καθόρισε ουσιαστικά ως προσπάθεια για ορθολογική απόκτηση γνώσης περί όλων των αισθητών ή μη πραγμάτων. Χωρίς να την ορίσει ρητά, περιχάραξε τη μεταφυσική ως ένα γνωστικό πεδίο της φιλοσοφίας εστιασμένο στη λογική μελέτη του υπερβατικού πνευματικού επιπέδου, όπως αυτό «αποκαλύπτεται» στη μυστικιστική εμπειρία σαν «αληθής πραγματικότητα». Υπό αυτές τις συνθήκες εμφανίστηκε στον μεσογειακό κόσμο και η μυστηριακή παράδοση: ένα συνεπές, μυστικιστικό μεταφυσικό σύστημα αναμεμειγμένο με λατρευτικές θρησκευτικές πρακτικές, προσανατολισμένες στην υπόσχεση της μεταθανάτιας πνευματικής ευδαιμονίας μέσω «ένωσης» των «ευσεβών» πιστών με τον Θεό. Μετά τον Πυθαγόρα εμφανίστηκε ο Πλάτων, ο οποίος κατηγορήθηκε πως μέσα από τα γραπτά του άφηνε να διαφανούν πολλά μυστικά των Μυστηρίων. Ο Πλάτων ήταν ο πρώτος που συστηματοποίησε την έννοια της ψυχής και την καθόρισε ως άυλη, αόρατη, θεϊκή και αθάνατη, αποτελώντας μέγιστη επιρροή για τους στοχαστές που ακολούθησαν. Για τον πλατωνισμό, ο πνευματικός κόσμος ήταν από κάθε άποψη ανώτερος του απτού, αισθητού υλικού κόσμου και η ψυχή σημαντικότερη του σώματος και ανεξάρτητη από αυτό – το φθαρτό υλικό σώμα ήταν μόνο μία φυλακή της αιώνιας πνευματικής ψυχής. Οι νοητές πρότυπες μορφές (οι «ιδέες») όλων των υλικών αντικειμένων, τα άυλα δομικά τους αρχέτυπα, απάρτιζαν τον αυθεντικό κόσμο, την πνευματική σφαίρα της ύπαρξης, με τα κατώτερα υλικά τους στιγμιότυπα να αποτελούν απλώς μια θολή τους αντανάκλαση, ένα γιγάντιο και ασήμαντο υλικό κελί (το «σπήλαιο» της ομώνυμης αλληγορίας του Πλάτωνα). Στοιχείο τρίτο.
     Η ταυτόχρονη ανάδυση στην ανατολική Μεσόγειο της ελληνικής φιλοσοφίας και των Μυστηρίων, δύο παραδόσεων οι οποίες συνέχισαν να αλληλεπιδρούν για μία χιλιετία, συνέπεσε με μία εξίσου μεγάλης εμβέλειας αλλαγή η οποία συνέβη την ίδια εποχή στο Ιράν: την εμφάνιση του διαρχικού περσικού ζωροαστρισμού, μέσω της ριζικής αναμόρφωσης της πολυθεϊστικής ιρανικής θρησκείας η οποία επιχειρήθηκε από τον Ζωροάστρη. Ο Ζωροάστρης, ένας σαμάνος από τις άγονες πεδιάδες του βορειοανατολικού Ιράν, εξύψωσε μία ιρανική ιερατική θεότητα, τον Αχούρα Μάζδα, σε επίπεδο ανάλογο του μεσογειακού Ενός και Άφατου Θεού, δαιμονοποιώντας ταυτόχρονα όλες τις άλλες θεότητες του ιρανικού πανθέου στο πλαίσιο μίας μεταφυσικής και ηθικής διαμάχης Καλού και Κακού, ή Τάξης και Χάους, η οποία αποκτά κοσμολογικό χαρακτήρα και διαστάσεις αφηρημένων εννοιών. Μετά τον θάνατο του Ζωροάστρη ωστόσο κάποιες δευτερεύουσες θεότητες άρχισαν να λατρεύονται ξανά, αν και μόνον ως αυτονομημένοι «πράκτορες» του Αχούρα Μάζδα πλέον, ενώ ο Αριμάν, η αφηρημένη έννοια του Κακού, εξυψώθηκε σε επίπεδο περίπου ισότιμο με τον Αχούρα Μάζδα ως ο μέγας αντίπαλός του. Έτσι ο μονοθεϊστικός ζωροαστρισμός γρήγορα κατέληξε διαρχικός, με αντίθετα άκρα τον Αχούρα Μάζδα και τον Αριμάν, και δεκάδες κατώτερες παλαιές θεότητες να συντάσσονται ως κτιστοί άγγελοι ή δαίμονες με την πλευρά του ενός ή του άλλου. Στον ζωροαστρισμό ο φυσικός κόσμος γίνεται αντιληπτός υπό θετικό πρίσμα ως κατασκεύασμα του αγαθού Ενός Θεού και καμία οντολογική διάκριση μεταξύ ύλης και πνεύματος δεν χαράσσεται, σε αντίθεση με τη θεμελιώδη κοσμική ηθική διάκριση μεταξύ Καλού και Κακού. Έτσι το τελικό ιδανικό είναι η συνολική ψυχοσωματική ανάσταση των ευσεβών πιστών στο τέλος του κοσμικού χρόνου, μετά από μία τιτάνια μάχη μεταξύ αγγέλων και δαιμόνων η οποία θα καταλήξει στην αναμέτρηση του ίδιου του Αχούρα Μάζδα με τον Αριμάν και στην τελική νίκη του Καλού. Στοιχείο τέταρτο.
     Στην Ινδία ο «βεδικός» ινδουισμός από τον 11ο αιώνα π.Χ., όταν άρχισε να σχηματοποιείται, έως τον 6ο αιώνα π.Χ. έμοιαζε πολύ με την πολυθεϊστική θρησκεία του μεσογειακού αλλά και του ιρανικού κόσμου της ίδιας περιόδου, πριν από την εμφάνιση της πυθαγόρειας και πλατωνικής φιλοσοφίας, της μυστηριακής παράδοσης ή του ζωροαστρισμού, επικεντρωμένος καθώς ήταν στις ιερές Γραφές του – τις «Βέδες» – και στην εξευμενιστική λατρευτική τελετουργία. Αιτία γι' αυτή την ομοιότητα ήταν η κοινή ινδοευρωπαϊκή καταγωγή. Μετά τον 10ο αιώνα π.Χ., όπως και η σύγχρονή της ιρανική κοινωνία, έτσι και η ιεραρχημένη σε αυστηρά κλειστές κάστες ινδική κοινωνία κατέληξε στη θεοκρατία, με ανώτερη τάξη τους ιερείς «βραχμάνους» οι οποίοι ανέπτυξαν μία πλούσια, προφορική εξηγητική φιλολογία εστιασμένη στις Βέδες. Οι βραχμάνοι, προπαγανδιστές ενός ταμπού κατά του γραπτού λόγου, εγκαθίδρυσαν αυτόν τον τύπο θεοκρατίας στηριγμένοι στο ότι το κοινωνικά καταπιεστικό σύστημα των καστών είχε πολύ ισχυρότερο ρόλο απ’ ότι στο Ιράν. Περί τον 6ο αιώνα π.Χ. όμως στην Ινδία άρχισε να καθιερώνεται τελικά η γραφή και παράλληλα έλαβε χώρα το οριστικό πέρασμα από τις κτηνοτροφικές ημινομαδικές κοινότητες στις σταθερές γεωργικές κοινωνίες των εύφορων ινδικών πεδιάδων• λίγο καιρό μετά, εν μέρει υπό την πίεση των θρησκευτικών ηθών και πεποιθήσεων των εγχώριων προϊνδοευρωπαϊκών πληθυσμών οι οποίοι διατηρούνταν εκτός του συστήματος των καστών αλλά είχαν αρχίσει να αφομοιώνονται από τους Ινδούς, οι Βέδες υποσκελίστηκαν σε σπουδαιότητα από τις «Ουπανισάδες», εξηγητικές Γραφές οι οποίες απομακρύνονταν από την ιερατική τυπολατρεία, ασκούσαν κριτική στις αιματηρές θυσίες και διέθεταν ένα μυστικιστικό μεταφυσικό υπόβαθρο πολύ παρόμοιο με αυτό της μεσογειακής μυστηριακής παράδοσης.
     Στη νέα εκδοχή του κλασικού ινδουισμού σημαντικό ρόλο έπαιζε η «γιόγκα», μία σύνθετη και εκλεπτυσμένη μεθοδολογία διαλογισμού η οποία περιελάμβανε τυποποιημένες μεθόδους ελέγχου της αναπνοής, σωματικής άσκησης, προσήλωσης στη θεότητα, προσευχής, αποχής από εγκόσμιες απολαύσεις κλπ., με τελικό στόχο τη μυστικιστική έκσταση και την ατομική πνευματική ένωση με τον απόλυτο, άφατο, ασύλληπτο υπερβατικό Θεό («Μπράχμαν»), εξωτερική εκδήλωση και απόρροια του οποίου αποτελεί ο υλικός κόσμος. Ο τελευταίος είναι διαποτισμένος από το «Άτμαν», τη μορφοποιητική ενέργεια του Μπράχμαν η οποία αποτελεί σύνδεσμο κάθε ανθρώπινου πλάσματος με τον Θεό. Το ατομικό άτμαν σε κάθε έμψυχο ον μετενσαρκώνεται μεταθανάτια μέχρι να επιτευχθεί η φώτιση του πιστού, δηλαδή η μυστικιστική βύθιση στο Μπράχμαν («νιρβάνα»), ενώ η μετενσάρκωση γίνεται λαμβάνοντας υπόψη το «κάρμα», το ισοζύγιο αγαθών και κακών πράξεων κατά τη διάρκεια της περασμένης ζωής. Η φώτιση επιτυγχάνεται μέσω της γιόγκα, η οποία στοχεύει στην κατάπαυση όλων των νοητικών δραστηριοτήτων ώστε να επιτρέψει στο εγώ να εκμηδενιστεί και, συνεπώς, στο ατομικό άτμαν να εντοπίσει το ολικό Άτμαν / Μπράχμαν. Έτσι η φώτιση, η οποία προαπαιτεί την αλτρουιστική αρετή και την ελαχιστοποίηση της βίας, έχει ως αποτέλεσμα τη μεταθανάτια λύτρωση του άτμαν καθώς αυτό αποδεσμεύεται από τον κύκλο των μετενσαρκώσεων. Σύμφωνα με τις νέες αντιλήψεις η φυσική ύπαρξη είναι μία κατάστασης εγγενούς πόνου και άρα ανεπιθύμητης φυλάκισης του ατομικού πνεύματος στον παραισθητικό και φευγαλέο υλικό κόσμο. Είναι πολύ μεγάλες οι ομοιότητες του κλασικού ινδουισμού με κεντρικά χαρακτηριστικά της σύγχρονής του μυστηριακής και πλατωνικής παράδοσης, αλλά η ριζοσπαστική θεώρηση της υλικής πραγματικότητας ως οδυνηρής ψευδαίσθησης – όχι απλώς ως μία κατώτερη και ανεπαρκή σφαίρα ύπαρξης – είναι το πιο ενδιαφέρον χαρακτηριστικό του.
     Με τον καιρό αναδύθηκαν διαφορετικές μεταφυσικές ινδουιστικές σχολές, με επίμαχα ζητήματα το κατά πόσον ο υπερβατικός Θεός είναι απρόσωπος και άμορφος, κατά πόσον η πλήρης ατομική λύτρωση μπορεί να επιτευχθεί κατά τη διάρκεια του βίου κλπ. Ως τον 3ο αιώνα π.Χ. η βεδική και η προϊνδοευρωπαϊκή κληρονομιά είχαν επικαλυφθεί πλήρως από τον κλασικό ινδουισμό ενώ από τον τελευταίο είχε ήδη διαφοροποιηθεί ο βουδισμός, μία αθεϊστική σέκτα η οποία απέρριψε πλήρως το ινδικό πάνθεον και τις Βέδες για να επικεντρωθεί στις φιλοσοφικές και μυστικιστικές όψεις του γεννήτορά της, αντικαθιστώντας ως έσχατο στόχο του πιστού τη βύθιση στο Μπράχμαν με τη ρήξη του κύκλου των μετενσαρκώσεων, μετατρέποντας την τελευταία από απλή συνέπεια της φώτισης σε αυτοσκοπό. Ο βουδισμός, εστιασμένος στον ασκητισμό και στον διαλογισμό, προέκυψε από το κλίμα που είχε διαμορφωθεί με τις Ουπανισάδες αλλά απέρριπτε τη μεταφυσική τους και τις έννοιες του Μπράχμαν και του Άτμαν, δίνοντας έμφαση στην άμεση ατομική εμπειρία, στην ηθική τελειοποίηση του αλτρουισμού και στη δική του εκδοχή της γιόγκα με στόχο την υπέρβαση κάθε φόβου ή επιθυμίας και – τελικά – την εκμηδένιση της ατομικής ταυτότητας μέσω συνειδητοποίησης της πλάνης της. Για τον βουδισμό η φαινόμενη πραγματικότητα και η αίσθηση του εαυτού είναι νοητικές ψευδαισθήσεις, αφού στηρίζονται σε μία κατάσταση διαρκούς ροής και αλλαγής χωρίς πραγματική συνοχή στον χώρο ή στον χρόνο, ενώ δεν υποστηρίζονται οντολογικά από κανέναν απόλυτο υπερβατικό Θεό. Αυτό το οποίο μετενσαρκώνεται κατά τη στιγμή του θανάτου δεν είναι κάποιο πνεύμα θεϊκής φύσης αλλά το αδιαφοροποίητο υπόβαθρο της ατομικής συνείδησης, όσο η τελευταία είναι δέσμια της ψευδαίσθησης της πραγματικότητας και του εαυτού.
     Ο βουδισμός, ο οποίος απέρριπτε την ιεραρχική κοινωνική διαίρεση σε κάστες, γρήγορα ξεπέρασε τα σύνορα της Ινδίας και διαδόθηκε σε όλη την Άπω Ανατολή, ενώ ταυτόχρονα ο κλασικός ινδουισμός διαιρέθηκε σε επιμέρους ομάδες με διαφορετικές αντιλήψεις: κάποιες ταύτιζαν μία κεντρική θεότητα του παλαιού πανθέου με το Μπράχμαν (το οποίο έτσι προσωποποιούνταν) και θεωρούσαν τις λοιπές θεότητες κατώτερες εκδηλώσεις του, ενώ ο «βενταντικός» ινδουισμός επέμενε στην απρόσωπη, υπερβατική και ασύλληπτη φύση του Μπράχμαν. Όλες αυτές οι θρησκευτικές σχολές συμβιώνουν αρμονικά μεταξύ τους και με τον βουδισμό, ενώ την ίδια στιγμή συγγράφονται οι «Πουράνες», ένα σώμα σχολιασμού των Ουπανισάδων το οποίο εκλεπτύνει το κληρονομημένο βεδικό μυθολογικό υπόβαθρο και του προσθέτει ισχυρά ανθρωπομορφικά στοιχεία (παρομοίως με τους ελληνορωμαϊκούς μυθικούς κύκλους). Υπό την επιρροή της επιτυχίας του βουδισμού αυξήθηκε πολύ και στον ινδουισμό η σημασία της γιόγκα και της ηθικής τελειοποίησης, ως αναγκαία μονοπάτια προς τη φώτιση, ταυτόχρονα όμως καταγράφηκε η απόκτηση από τους γιόγκι ψιονικών δυνάμεων («σίντι») κατά τη διάρκεια της πορείας αυτής, ως συνέπεια της συνειδητοποίησης του πλαστού και ψευδαισθητικού χαρακτήρα του υλικού κόσμου: τηλεκίνηση, ανύψωση, διθεσία, εξωαισθητήρια αντίληψη, παραβίαση των νόμων της φύσης κοκ. Αυτό το φαινόμενο ωστόσο έγινε αντιληπτό από τον ινδουισμό ως επικίνδυνος εγκόσμιος περισπασμός από τον πραγματικό στόχο της φώτισης – τη νιρβάνα. Στοιχείο πέμπτο.
     Τα δύο αρχαϊκά εβραϊκά βασίλεια του μεσογειακού Ισραήλ χαρακτηρίζονταν από μία τυπικά σημιτική θρησκευτική λατρεία, επικεντρωμένη όμως σε δύο μόνο θεότητες: τον αρσενικό θεό της καταιγίδας και του πολέμου Ιεχωβά, μα και την ενσάρκωση μίας θηλυκής θεάς γονιμότητας. Υπό την επήρεια του ιερατικού κατεστημένου της Ιερουσαλήμ και με την κρατική αρωγή, κάθε άλλη λατρεία πλην του Ιεχωβά απαγορεύτηκε τελικά έως τα τέλη του 8ου αιώνα π.Χ., τα χαρακτηριστικά των συνηθισμένων επιμέρους σημιτικών θεοτήτων αφομοιώθηκαν από τον Ιεχωβά και τελικά σχηματίστηκε ένα πρώιμο και ασαφές σώμα ιερών θρησκευτικών Γραφών, με σαφή σημιτικό χαρακτήρα, συνηθισμένες σουμεριακές επιρροές αλλά και ιδιορρυθμίες, όπως συγκριτικώς περιορισμένα μυθικά στοιχεία, μονολατρεία, νομικού τύπου και ηθικού χαρακτήρα θρησκευτικές εντολές προς τους πιστούς κλπ. Στις Γραφές αυτές, λόγω της μονολατρείας, όλες οι μυθικές φιγούρες πλην του Ιεχωβά ήταν πια εξανθρωπισμένες 100%, με ένα αδιάβατο χάσμα να οικοδομείται σταδιακά μεταξύ της ανθρώπινης και της θεϊκής κατάστασης. Αυτή ήταν η έναρξη του ιουδαϊσμού ως ξεχωριστής θρησκείας, όμως έπρεπε να έρθει η κατάλυση των δύο εβραϊκών κρατών από τους Βαβυλώνιους και η κατάληψη των τελευταίων από τους Πέρσες, τον 6ο αιώνα π.Χ., για να λάβει ο ιουδαϊσμός μία πιο εκλεπτυσμένη μορφή, σαφώς επηρεασμένη από τον αφηρημένο μονοθεϊσμό, την εσχατολογία, την αποστροφή προς τον μυστικισμό καθώς και την αγγελολογία και δαιμονολογία του ζωροαστρισμού. Στον νέο ιουδαϊσμό, όπου η πρωτεύουσα του παλαιού εβραϊκού κράτος – η πόλη Ιερουσαλήμ – προσλαμβάνει χαρακτηριστικά μιας θρυλικής ουτοπίας και το προσωνύμιο «Σιών», ο Ιεχωβάς σταδιακά αποκτά γνωρίσματα του Αχούρα Μάζδα και ο μέγας αντίπαλός του, ο έκπτωτος άγγελος Σατανάς, χαρακτηριστικά του Αριμάν. Κεντρικό ρόλο στην εβραϊκή θρησκεία παίζει η σύλληψη του «προπατορικού αμαρτήματος» ως ελεύθερης επιλογής των πρωτόπλαστων ανθρώπων να παραβούν τις εντολές του Θεού και να υποστούν έτσι της συνέπειες: τη βύθισή αυτών και των απογόνων τους σε έναν υλικό κόσμο επικίνδυνο και οδυνηρό, μα κατ’ ουσία αγαθό ως θεϊκό κατασκεύασμα (στα ζωροαστρικά πρότυπα), με τον Σατανά να παραφυλάει σε κάθε τους βήμα ώστε να τους διαφθείρει ηθικά.
     Μετά την ανασύσταση του εβραϊκού βασιλείου και την κατοπινή υποταγή του στο ρωμαϊκό κράτος, ο διασπασμένος σε αντίπαλες σέκτες ιουδαϊσμός του πρώτου αιώνα π.Χ. απέκτησε εθνικά πολιτικά χαρακτηριστικά και αποτέλεσε πηγή παθητικής ή ενεργητικής αντίστασης απέναντι στο καταπιεστικό, διεφθαρμένο, ρωμαιόφιλο κατοχικό καθεστώς. Μία από τις αντικρουόμενες εβραϊκές ομάδες ήταν οι «Ζηλωτές», ο πυρήνας ενός υπόγειου μα λαοφιλούς αντάρτικου κινήματος φανατικά θρησκευόμενων οι οποίοι αναλάμβαναν αυτοβούλως βίαιη πολιτική δράση με στόχο την απελευθέρωση του λαού του Ισραήλ από τους Ρωμαίους. Προέβαιναν τακτικά σε τρομοκρατικές ενέργειες με θύματα τόσο ξένους όσο και Εβραίους συνεργάτες τους, ενώ διέδιδαν την πίστη στη μελλοντική έλευση ενός αναμενόμενου «Μεσσία», ενός Χριστού από τη δοξασμένη βασιλική δυναστεία του Δαβίδ με την έννοια του κοσμικού, λαϊκού ηγέτη, που θα τους οδηγούσε στην αποτίναξη του ρωμαϊκού ζυγού και θα εγκαθίδρυε ένα νέο, ισχυρό εβραϊκό βασίλειο. Βεβαίως κάθε εβραϊκή εθνοτική ή θρησκευτική ομάδα ιδιοποιήθηκε με τον καιρό την ιδέα του Μεσσία και την προσάρμοσε στις δικές της προσδοκίες – αυτή ήταν η πρώτη ιστορική εμφάνιση του μεσσιανισμού ως εξαπλωμένης θρησκευτικής και πολιτικής πεποίθησης στους κόλπους ενός καταπιεσμένου πληθυσμού πιασμένου στη μέγγενη ενός τυραννικού καθεστώτος. Στοιχείο έκτο.
     Στον γερασμένο ελληνορωμαϊκό κόσμο των πρώτων δύο μεταχριστιανικών αιώνων, εξαπλώθηκαν πρωτοφανώς οι μυστηριακές λατρείες, οι μυστικιστικές φιλοσοφικές σχολές που έδιναν έμφαση στη μεταφυσική, η ελληνιστική μαγεία, η διάχυτη δεισιδαιμονία και κάθε τύπος συστηματοποιημένης γνώσης ή πρακτικής ο οποίος υποσχόταν στις κατώτερες και μεσαίες κοινωνικές τάξεις του αυταρχικού και ολιγαρχικού ρωμαϊκού κράτους απόδραση από τη δυσάρεστη καθημερινή πραγματικότητα ή εύκολη χειραγώγησή της με σκοπό το ατομικό όφελος. Ο κόσμος φαινόταν σκληρός και απρόσωπος ενώ από την ανθρώπινη ζωή έμοιαζε να λείπει το νόημα. Στον πυρήνα των νέων τάσεων της λαϊκής μεσογειακής διανόησης, όπως και των παλαιότερων μυστηριακών λατρειών, κρυβόταν η πλατωνική ιδέα του αιώνιου και ασώματου πνεύματος, καμωμένου από θεϊκή ουσία, που ήταν παγιδευμένο στην ανθρώπινη σάρκα και περίμενε να ανακαλυφθεί. Ως παρενέργεια η σάρκα, η ύλη και η φύση άρχισαν να θεωρούνται βδελυρού και ποταπού χαρακτήρα, ή έστω αμετάκλητα απομακρυσμένες από τον αγαθό παγκόσμιο Θεό, σύμφωνα με έναν ακραίο, εκχυδαϊσμένο πλατωνισμό που ταίριαζε στην καθημερινή κακοδαιμονία που βίωναν οι κατώτερες, ακόμα και οι μεσαίες, κοινωνικές τάξεις της εποχής. Έτσι οι διδασκαλίες των μεσογειακών Μυστηρίων και των πλατωνικών φιλοσόφων, εμποτισμένες με έναν πιο λαϊκό και πιο δεισιδαίμονα χαρακτήρα, ριζοσπαστικοποιούνται και ριζώνουν στο ευρύ κοινό όσο ποτέ άλλοτε. Οι περισσότεροι τοποθέτησαν τις ελπίδες τους για το μέλλον στην αιώνια, μεταθανάτια ζωή του άφθαρτου πνεύματός τους, ενώ απέβλεπαν στη λύτρωση, τη σωτηρία ή τη φώτιση της ψυχής τους μέσω ενός κατάλληλου, ευσεβούς ή ασκητικού, επίγειου βίου. Παράλληλα, μέσω έμμεσων ζωροαστρικών επιρροών από το ιρανικό οροπέδιο, τη Μεσοποταμία και τις ανατολικές επαρχίες, διαδίδεται σε όλη τη Ρωμανία μία λαϊκή διαρχική πίστη σε κατώτερες υπερφυσικές αγγελικές και δαιμονικές δυνάμεις που μάχονται αιωνίως με έπαθλο τον υλικό κόσμο, μία άποψη η οποία θα κάνει τους Ρωμαίους από τα τέλη του δεύτερου αιώνα μ.Χ. κι έπειτα περαιτέρω επιρρεπείς σε θρησκευτικές αποκαλύψεις, μεταστροφές πίστης και εκστατικά οράματα.
     Σ' αυτό το διανοητικό και θρησκευτικό κλίμα εξαπλώθηκε στην ανατολική Μεσόγειο της ρωμαϊκής εποχής ο γνωστικισμός. Αποτελούσε μία μείξη του μεσσιανικού ιουδαϊσμού των Ζηλωτών και του λαϊκού πλατωνισμού της περιόδου, με ζωροαστρικές επιρροές και συμβατότητα με τη θρησκευτική παράδοση των Μυστηρίων. Στον ρόλο της τιμώμενης θεότητας, η οποία εξέφραζε – κατά τα μυστηριακά πρότυπα – τον ετήσιο κύκλο της γονιμότητας στη φύση μέσω του μυθικού θανάτου και αναγέννησής της, τοποθετήθηκε αναγκαστικά μία μυστικιστική εκδοχή του αναμενόμενου Μεσσία των Ζηλωτών, καθώς στον ιουδαϊσμό δεν υπήρχαν κατώτερες θεότητες που θα μπορούσαν να αναλάβουν αυτόν τον ρόλο παρά μόνον ο Ιεχωβάς – το φυλετικό ανάλογο του τελείως υπερβατικού Ενός Θεού. Έτσι, καθώς ο γνωστικισμός ήταν συγκαλυμμένα πολυθεϊστικός, φανερά μη εβραϊκής προέλευσης και πρόδηλα μυστικιστικού χαρακτήρα, δεν εξαπλώθηκε πολύ ανάμεσα στους υπόδουλους Εβραίους, οι οποίοι ανέμεναν έναν κοσμικό Μεσσία-ελευθερωτή από τον ρωμαϊκό ζυγό, αλλά αντιθέτως ως τα τέλη του πρώτου αιώνα μ.Χ. διαδόθηκε μεταξύ των μη ιουδαϊστικών πληθυσμών του Ισραήλ και της ανατολικής Μεσογείου ως άλλη μία μυστηριακή λατρεία η οποία βασιζόταν στην ενδιαφέρουσα και «εξωτική» εβραϊκή παράδοση. Με τη μορφή μίας πλειάδας ημιανεξάρτητων γνωστικών πυρήνων, διεσπαρμένων στην ελληνιστική Ανατολή σε εξισωτικές κοινότητες επικεντρωμένες γύρω από σοφούς διδασκάλους, ο γνωστικισμός ενθάρρυνε την αποστασιοποιημένη στάση απέναντι στην ύλη και τον φυσικό κόσμο, μα και τον ασκητικό ιδιωτικό βίο. Τη γοητεία του όμως την όφειλε αναμφισβήτητα στην προσεγμένη μείξη μεσανατολικών θρησκευτικών στοιχείων και εκλαϊκευμένης πλατωνικής φιλοσοφίας, μία μείξη τόσο στις έννοιες όσο και στην ορολογία. Οι γνωστικοί θεωρούσαν την ύλη και τον φυσικό κόσμο ατελή κατασκευάσματα, απομακρυσμένα από την αγαθή «Μονάδα» (τον Έναν Θεό) και επινοήματα ενός κατώτερου τυραννικού θεού, μίας διαστρεβλωμένης εκδοχής του πλατωνικού Δημιουργού τον οποίον ταύτιζαν με τον Θεό Ιεχωβά της Παλαιάς Διαθήκης. Κατ’ αυτόν τον τρόπο αντέστρεφαν κομψά τη θεμελιώδη ιουδαϊστική αγαθότητα του υλικού κόσμου. Ορισμένοι ήταν πιο ακραίοι και ενίσχυαν τον σαφή δυϊσμό τους με μία, εμφανούς ζωροαστρικής καταγωγής, πολωτική διαρχία, όπου όμως το Καλό ταυτιζόταν με το πνεύμα και το Κακό με την ύλη κατά τα μυστηριακά πρότυπα.
     Σύμφωνα με το μεταφυσικό σύστημα του γνωστικισμού, ο Δημιουργός εκπορευόταν από τη Μονάδα στο πλαίσιο μίας κοσμικής ιεραρχίας υπερφυσικών πλασμάτων που όσο απομακρύνονταν από τον Θεό τόσο πλησίαζαν το επίπεδο της ύλης. Τα πλάσματα αυτής της κλίμακας που υπηρετούσαν τον Δημιουργό ονομάζονταν «Άρχοντες» και θεωρούνταν ρυθμιστές των επίγειων πραγμάτων, υπεύθυνα για την κακοδαιμονία των κατώτερων κοινωνικών τάξεων και για τις ισχυρά ιεραρχικές κοινωνικές σχέσεις της εποχής. Ανώτερα από τους Άρχοντες και τον Δημιουργό, στο πλαίσιο όμως της ίδιας ιεραρχίας, εκπορεύονταν άμεσα ή έμμεσα από τη Μονάδα και άλλα υπερφυσικά πλάσματα, οι «Αιώνες», που υπηρετούσαν τον Θεό και εμφανίζονταν σε ζεύγη αρσενικού / θηλυκού. Το άθροισμα των Αιώνων καλούνταν «Πλήρωμα» και ταυτιζόταν με το σύνολο των δυνάμεων και όψεων της Μονάδας. Έσχατος στόχος κάθε γνωστικού ήταν η μυστικιστική του βύθιση στο Πλήρωμα και η συνακόλουθη ατομική πνευματική του λύτρωση από τη φυλακή της ύλης μέσω της νοητικής υπέρβασης του φυσικού κόσμου, ο οποίος θεωρούνταν κατώτερο ομοίωμα υψηλότερων επιπέδων ύπαρξης. Σύμφωνα με τους γνωστικούς μύθους η Σοφία, ο κατώτατος Αιώνας που ενσάρκωνε τη μορφοποιητική και ζωογόνο δύναμη της φύσης, προκάλεσε ακούσια μία αστάθεια στο Πλήρωμα και τη γέννηση του Δημιουργού, ο οποίος ασυνείδητα μιμήθηκε το θεϊκό σχέδιο κατασκευάζοντας τον ατελή και διεφθαρμένο υλικό κόσμο, εγκλωβίζοντας μάλιστα σε αυτόν ένα τμήμα της μητέρας του Σοφίας: τα πνεύματα των ανθρώπων. Τα τελευταία, επομένως, θεωρούνταν εμμέσως τμήματα της Μονάδας, παγιδευμένα από τον Δημιουργό στα υλικά σώματα και ικανά να λυτρωθούν από τα δεινά του φυσικού κόσμου μέσω της μυστικιστικής Γνώσης, έτσι ώστε να επιστρέψουν στον Θεό όπου ανήκουν. Οι Άρχοντες και ο Δημιουργός όμως εμπόδιζαν τους ανθρώπους να αποκτήσουν τη Γνώση του Θεού. Με αυτόν τον τρόπο ο γνωστικισμός υιοθετούσε μία διαστρεβλωμένη εκδοχή της πλατωνικής συνύπαρξης πολλαπλών σφαιρών κοσμικής υπόστασης, ιεραρχημένων σε μία κλίμακα με το κατώτερο επίπεδο να αντιστοιχεί στην ύλη, τον φυσικό κόσμο, και το ανώτερο στον Θεό, τη Μονάδα. Στοιχείο έβδομο.
     Οι συμβολικοί μύθοι του γνωστικισμού γρήγορα συντονίστηκαν με αυτούς του αναδυόμενου την ίδια εποχή χριστιανισμού, κινούμενου μεταξύ γνωστικισμού και αυθεντικού ιουδαϊσμού, μιλώντας για τον Ιησού Χριστό: έναν λυτρωτή Μεσσία, θεϊκής προέλευσης μα ανθρώπινης μορφής, τοποθετημένο στους ιστορικούς χρόνους της ρωμαϊκής εποχής ο οποίος πεθαίνει μαρτυρικά διά της σταύρωσης του σώματός του, ύστερα από προδοσία εκ μέρους του μαθητή του Ιούδα. Στη συνέχεια όμως ανασταίνεται, κερδίζοντας την τελική μάχη με τον Σατανά σε πνευματικό επίπεδο και προφητεύοντας τη μελλοντική επιστροφή του στο τέλος της Ιστορίας για να επιφέρει τη λύτρωση. Εν αντιθέσει όμως με τον πιο πλατωνικό γνωστικισμό, όπου ο Ιησούς είναι ένας κατώτατος Αιώνας και αρσενικό ταίρι της Σοφίας, στον φιλικά προσκείμενο στην ύλη χριστιανισμό – κατά τα ιουδαϊστικά και ζωροαστρικά πρότυπα – η λύτρωση αυτή εκλαμβάνεται ως ολική ψυχοσωματική ανάσταση των πιστών στο τέλος του κοσμικού χρόνου, ικανή να αναιρέσει οριστικά το προπατορικό αμάρτημα. Έτσι, πριν περάσει ο πρώτος αιώνας μ.Χ., από τη χριστιανική φιλολογική παραγωγή ξεχώρισε η αποκαλυπτική της τάση: η μυθική αφήγηση αυτής της αναμενόμενης λύτρωσης, η οποία στιγμάτισε στη συνέχεια τον δυτικό πολιτισμό και αντικατέστησε στη διανοητική καρδιά του την κυκλική σύλληψη του ιστορικού χρόνου – βασισμένη στην αιώνια επανάληψη και αλληλοδιαδοχή των βιολογικών και φυσικών φαινομένων – με μια υποθετική γραμμική πορεία προόδου προς το αναμενόμενο τέλος της Ιστορίας. Τότε, κατά την αποκαλυπτική προσμονή, το μεταφυσικό Κακό θα ηττηθεί οριστικά από τις δυνάμεις του Θεού για να επικρατήσει η επίγεια βασιλεία του σε ένα άχρονο και αιώνιο παρόν, πριν από το οριστικό τέλος του κόσμου, όπου η υλική πλάση θα φτάσει αισίως στη λήξη της για να αντικατασταθεί από το αποκλειστικά πνευματικής φύσης επουράνιο βασίλειο του Θεού. Στοιχείο όγδοο.
     Κατά τον δέκατο έβδομο αιώνα μ.Χ. ο Γάλλος μαθηματικός και φιλόσοφος Καρτέσιος, βαθύτατα θρησκευόμενος, εγκαινίασε τη νεότερη δυτική φιλοσοφία ερευνώντας αρχικά τα επιστημολογικά όρια του περιορισμένου ανθρώπινου νου. Προωθώντας το επιχείρημα ότι δεν είμαστε ικανοί να διακρίνουμε αν αυτό που αντιλαμβανόμαστε ως περιβάλλον με τα δεδομένα των αισθήσεών μας είναι πραγματικό ή όχι, εφόσον αυτές είναι υποκειμενικές και επιρρεπείς σε σφάλματα, περιέγραψε το φανταστικό παράδειγμα του «μοχθηρού δαίμονα»: ενός υποθετικού υπερφυσικού πλάσματος που ξεγελά τον καθέναν από εμάς συνεχώς, τροφοδοτώντας διαρκώς τις αισθήσεις μας με ψευδείς πληροφορίες ώστε να νομίζουμε πως πραγματικότητα είναι αυτά που βλέπουμε, ακούμε, μυρίζουμε και αγγίζουμε – ενώ τα τελευταία δεν έχουν στην ουσία αληθινή υπόσταση και συνιστούν μόνο μία προσομοίωση της πραγματικότητας. Αν και ο μοχθηρός δαίμονας δεν ήταν παρά μία ευφάνταστη παιγνιώδης υπόθεση, στην καρτεσιανή φιλοσοφία παίζει κεντρικό ρόλο η πλήρης διάκριση νου και ύλης, τα οποία ο Καρτέσιος θεωρούσε ως τελείως ανεξάρτητες ουσίες. Έβλεπε ακόμα τον νου ως ικανό να θέτει σκοπούς και στόχους άσχετα από τους περιορισμούς του υλικού κόσμου, ο οποίος απλώς παρείχε τα μέσα για την επίτευξη αυτών των σκοπών, και ως ενσάρκωση επομένως της ελευθερίας κατ’ αντιδιαστολή με την αδήριτη αναγκαιότητα των ντετερμινιστικών φυσικών νόμων που ασφυκτικά ρυθμίζουν την ύλη. Προκειμένου να προσανατολίσει την Ανθρωπότητα σε ένα πρόγραμμα χειραγώγησης, αναδιαμόρφωσης και επικράτησης επί της φύσης μέσω της επιστήμης και της τεχνολογίας, ο Καρτέσιος ιεράρχησε τις δύο ουσίες και περιέγραψε την ύλη ως κατώτερη – μια ανασύσταση του πυρήνα του πλατωνισμού με νέο περίβλημα. Όλες αυτές οι όψεις της καρτεσιανής κοσμοθεωρίας έχουν ως σύγχρονο επίγονο το κυβερνοπάνκ, αποτελώντας βασική του κινητήρια δύναμη: εκεί το υλικό σώμα θεωρείται απλώς ένα ανεπαρκές όχημα για τον άυλο νου, αντικαταστάσιμο από εξελιγμένες μηχανές, και τα αισθητηριακά δεδομένα πλήρως χειραγωγήσιμα, σε βαθμό που να μπορεί να οικοδομηθεί μέσω του ψηφιακού ελέγχου τους μία εναλλακτική, εικονική πραγματικότητα – ο κυβερνοχώρος – στην οποία ο νους βυθίζεται πλήρως. Στοιχείο ένατο.
     Η λογοτεχνία της επιστημονικής φαντασίας αντιμετώπισε ευθέως το πρόβλημα της πλαστότητας της αισθητής πραγματικότητας μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, καιρό πριν από την επέλαση του κυβερνοπάνκ στους κόλπους της: στα γραπτά του συγγραφέα Φίλιπ Ντικ συνηθισμένα αφηγηματικά μοτίβα της επιστημονικής φαντασίας (π.χ. ταξίδι στον χρόνο, εξωγήινη εισβολή, βιολογική εξέλιξη του ανθρώπινου είδους, ψιονικές δυνάμεις, ευφυή ρομπότ κλπ.), σχεδόν πάντα κατέληγαν σε οντολογικές και επιστημολογικές αναζητήσεις σχετικά με τη φύση και την υποκειμενικότητα – ή μη – της εξωτερικής πραγματικότητας, του χώρου και του χρόνου. Δεν είναι ούτε τυχαίο ούτε ασύνδετο ότι το κυριότερο χόμπι του ήταν η ενδελεχής ανάγνωση φιλοσοφικών ή θρησκευτικών κειμένων, που κυμαίνονταν από τους Έλληνες προσωκρατικούς μέχρι τον γερμανικό ιδεαλισμό και από τον γνωστικισμό ως τον βουδισμό. Η λογοτεχνική του παραγωγή δίνει έμφαση σε παράδοξους οντολογικούς γρίφους μεταφυσικής ποιότητας. Στα κείμενά του τίποτα δεν είναι αυτό που φαίνεται αρχικά, ο χώρος και ο χρόνος της αφήγησης δεν είναι δεδομένοι, οι μνήμες ψεύδονται και αλλάζουν συνεχώς, οι παραισθήσεις αποκαλύπτουν βαθύτερες αλήθειες απ’ τις «συνήθεις» αισθήσεις, ασύμβατες πραγματικότητες και οι απομιμήσεις τους εισβάλλουν διαρκώς η μία μέσα στην άλλη. Αν και ο Ντικ ποτέ δεν κατάφερε να απαντήσει στο κύριο ερώτημα που περιέχεται στα περισσότερα έργα του – τι είναι η πραγματικότητα και πώς διακρίνεται το πραγματικό από το μη πραγματικό με απόλυτη βεβαιότητα – σταδιακά έφτασε σε μια απάντηση, συνεπή με τις πολιτικές του αντιλήψεις, για το δευτερεύον ερώτημα των ιστοριών του: τι είναι αυτό που χαρακτηρίζει κατά κύριο λόγο την ανθρώπινη κατάσταση; Τι είναι αυτό που μας κάνει ανθρώπους; Η απάντηση στην οποία κατέληξε ήταν απλή: η ενσυναίσθηση και η συμπόνια. Σε πολλά έργα του επικρατεί ένα κλίμα σύγχυσης μεταξύ ανθρώπων και μηχανικών αντιγράφων τους (π.χ. ανδροειδών), καθώς ο Ντικ πίστευε πως μόνο όποιος χαρακτηρίζεται από καλοσύνη και συμπόνια είναι πραγματικά ανθρώπινος – ακόμα και αν τυπικά είναι μηχανή! Αυτή η μείξη ανθρώπινου και μηχανικού στοιχείου στο έργο του, αν και ο ίδιος σπάνια της δίνει ρητά τον χαρακτήρα διασύνδεσης μεταξύ βιολογίας και τεχνολογίας, έχει προσδιοριστεί ως ένας από τους παράγοντες που διαμόρφωσαν κατά τη δεκαετία του 1970 το κατοπινό κυβερνοπάνκ.
     Το ίδιο ισχύει και για τους υποκειμενικούς κόσμους που βιώνουν οι περισσότεροι χαρακτήρες του Ντικ, οι οποίοι συνήθως είναι εικονικοί και παγιδεύουν τους ήρωες μέσα τους παρά τη θέλησή τους. Οι χαρακτήρες του παλεύουν συνήθως να ξεφύγουν από μία πλασματική, παράλληλη πραγματικότητα η οποία έχει οικοδομηθεί εκτάκτως από τη δράση μιας ψυχεδελικής ουσίας, από την επενέργεια ψιονικών δυνάμεων, από την εμφύτευση πλαστών μνημών, από τη βούληση μιας κυριαρχικής εξουσίας κλπ. Στόχος τους γίνεται η εύρεση ενός υποκείμενου «αγαθού κόσμου» ο οποίος – με κάποιον τρόπο ο οποίος εξαρτάται από την εκάστοτε ιστορία – είναι πιο αληθινός από την εν λόγω παράλληλη πραγματικότητα. Η αναζήτηση αυτή αποκτά κεφαλαιώδη σημασία, από την έκβασή της κρέμεται η ίδια τους η ζωή. Για τον συγγραφέα η αντίληψη μιας αστάθειας στην πραγματικότητα, στην ίδια τη δομή του χωροχρόνου και στο ιστορικό της, συνδέεται εμφανώς με την αλλοτρίωση και την αποξένωση του ατόμου – από τον εαυτό του, τις αξίες του, τα πιστεύω του και τους συνανθρώπους του – στο πλαίσιο ενός ζοφερού κοινωνικού ή φυσικού περιβάλλοντος. Οι εν λόγω σκέψεις του Ντικ, που διαπερνούν μεγάλο μέρος του έργου του, σχετίζονται στενά με τη σφοδρή αντιπάθειά του για τη «ρομποτική» τεχνοκρατική σκέψη, τον οικονομισμό, τη μαζική παραγωγή, τον υπερκαταναλωτισμό, το κοινωνικό ψεύδος, τη σεξουαλική ή οικονομική καταπίεση. Όλες αυτές οι ιδιότητες – από κοινού με τον μιλιταρισμό στο πρώιμο έργο του, της δεκαετίας του ’50 – συνηθίζουν να εκφράζονται σε χαρακτήρες που ενσαρκώνουν την πολιτικοοικονομική ισχύ και αντιδιαστέλλονται με τον βασικό πρωταγωνιστή. Ο τελευταίος περιγράφεται ως δημιουργικός ατομικός τεχνίτης, ειλικρινής χειροτέχνης ή καλλιτέχνης, φορέας μιας ενστικτώδους οργανωτικής δύναμης που αντιτίθεται στην καταστροφική εντροπία που διαποτίζει το ερεβώδες περιβάλλον. Το άκρον άωτον της αίσθησης του Ντικ για την πλήρη αλλοτρίωση είναι οι – σπάνιοι – εξωγήινοι και τα συνθετικά ανδροειδή• καθόλου τυχαία σε ορισμένες ιστορίες του τα τελευταία είναι πλήρη και νοήμονα ομοιώματα πραγματικών ανθρώπων και το μόνο που τους λείπει είναι η συμπόνια προς τους ομοίους τους, έλλειψη που ο συγγραφέας συσχετίζει καθαρά και με την πολιτικοοικονομική ισχύ. Οι κοσμικές, κοινωνικές και βιολογικές δομές στις ιστορίες του Ντικ μπορούν εύκολα να περιγραφούν ως συστήματα που κυβερνώνται από τους νόμους της θερμοδυναμικής και – κυρίως – από τον νόμο διαρκούς αύξησης της εντροπίας, της εγγενούς τάσης του Σύμπαντος να προχωρά διαρκώς προς μία κατάσταση μεγαλύτερου χάους και μικρότερης οργάνωσης της ύλης, ώσπου τελικά θα επέλθει ο «Θερμικός Θάνατος» και κάθε ζωή ή πληροφοριακό περιεχόμενο θα εκλείψει. Η μεταφορική χρήση αυτών των ιδεών στο λογοτεχνικό σώμα του συγγραφέα προκύπτει από την τάση του να συσχετίζει την αύξηση της εντροπίας με την αποστέρηση της δημιουργικότητας και του νοήματος, λόγω της αλλοτρίωσης που βιώνουν τα μοντέρνα υποκείμενα σε έναν σκοτεινό κόσμο καταπίεσης και ψευδό-ορθολογικής μαζικής οικονομικής παραγωγής. Ένα αυτοαναπαραγόμενο, ανεξιχνίαστο χάος πιέζει τους ήρωές του από παντού, οδηγώντας αναπόδραστα στην ψυχική και σωματική φθορά.
     Η πραγματική αισιοδοξία στο έργο του Ντικ αντλείται από τη δημιουργικότητα, την τέχνη, τη χειροτεχνία, αλλά και από τη βασική, μη αλλοτριωμένη ανθρώπινη κατάσταση. Ενισχύεται όταν μία ομάδα ευαίσθητων ατόμων αποκτά κοινή αντίληψη για την πραγματικότητα (όπως π.χ. στα κοινά όνειρα που συνιστούν τον πυρήνα της πλοκής στα μυθιστορήματα Ουράνιο μάτι του 1957 και Λαβύρινθος θανάτου του 1970), εξ ου και η ενσυναίσθηση ως κύριο συστατικό ενός πραγματικού ανθρώπου: δεν είναι παρά ένας τύπος συμμετοχής στην πραγματικότητα των άλλων ατόμων. Ο μοντερνιστικός θρήνος για την επώδυνη πολλαπλότητα και υποκειμενική αντίληψη του κόσμου, στον Ντικ απαλύνεται από μια αισιοδοξία που πηγάζει από την πίστη του στην ύπαρξη τέτοιων διάσπαρτων τάσεων, ενσαρκωμένων στην ικανότητα των δημιουργικών ατόμων να «συγχρονίζονται επιστημολογικά» και να γνωρίζουν μία κοινή πραγματικότητα, προϋπόθεση της πραγματικής επικοινωνίας. Έτσι τα οντολογικά και θεολογικά ενδιαφέροντα του Ντικ, περισσότερο ισχυρά μετά το 1964, εκφράζονται κατά κόρον μέσω της γνωστικού, διαρχικού τύπου διένεξης των ανωτέρω δύο θεμελιωδών κοσμικών τάσεων. Αυτό είναι εξαιρετικά εμφανές σε βιβλία όπως το Ούμπικ (1969), όπου οι δύο αρχετυπικές θεότητες του εικονικού κόσμου όπου παγιδεύονται οι πρωταγωνιστές εμφανίζονται ουσιαστικά ως ανταγωνιστικοί μεταφυσικοί φορείς της θετικής και της αρνητικής εντροπίας, της φθοράς και της δημιουργίας, της οπισθοδρόμησης και της προόδου, ή στον Λαβύρινθο θανάτου όπου η βασική αρνητική θεότητα ενός φανταστικού θρησκευτικού συστήματος με πλήρως κατασκευασμένο (από τον Ντικ) μυθικό σώμα συνδέεται ρητά με την εντροπία, την καταστροφή, τον θάνατο. Στοιχείο δέκατο.
     Στη σύγχρονη ευρωπαϊκή φιλοσοφία, με τη διανοητική επέλαση του μεταμοντερνισμού στην ακαδημαϊκή σκέψη μετά το 1970, τα επιστημολογικά και ηθικά θεμέλια του δυτικού πολιτισμού αμφισβητούνται, η νεωτερική θεώρηση της διαρκούς επιστημονικής και τεχνολογικής προόδου της Ανθρωπότητας ως ένδειξης μίας εγγενούς, θετικής τάσης προόδου στην Ιστορία καταδεικνύεται ως επικίνδυνο ψέμα, οι διανοητές ταυτίζονται περισσότερο με τα πολιτικά θύματα της περιφέρειας (π.χ. μειονότητες, ασιατικοί και αφρικανικοί πληθυσμοί, πολιτισμικά καταπιεσμένες ομάδες) αντί για τους διαχειριστές του κέντρου αποφάσεων στο καθολικό δίκτυο εξουσίας το οποίο σκεπάζει τη λευκή Δύση, κάθε αξίωση αντικειμενικότητας και καθολικά αποδεκτών κριτηρίων διάγνωσης της αλήθειας περί της κοινωνικής πραγματικότητας στηλιτεύεται ως ψέμα στην υπηρεσία μίας καταπιεστικής ελίτ, ενώ η τεχνολογία υπό τις συνθήκες του σύγχρονου καπιταλισμού περιγράφεται περίπου ως ενσάρκωση του καρτεσιανού μοχθηρού δαίμονα. Οι αφηγηματικές τέχνες αρχίζουν να ρέπουν κι αυτές προς τον μεταμοντερνισμό, αξιοποιώντας προϋπάρχουσες καλλιτεχνικές μεθόδους όπως η διακειμενικότητα, η μεταμυθοπλασία, το κολάζ, η αυτοαναφορικότητα και η μη γραμμική διήγηση για να εκφράσουν τις νέες ιδέες. Ξεχωριστή εξάπλωση έχουν οι αντιλήψεις του μεταμοντέρνου «φιλοσόφου-κλόουν» Ζαν Μποντριγιάρ για τη μετανεωτερική κοινωνία ως αέναη προσομοίωση: ο μεταπολεμικός μετασχηματισμός της Δύσης σε υπερκαταναλωτική κοινωνία κατακυριευμένη από τα ΜΜΕ και τη διαφήμιση, έχει φθείρει ανεπανόρθωτα τη σχέση μεταξύ της πραγματικότητας και των πολιτισμικών συμβολικών της αναπαραστάσεων καθιστώντας τη διάκριση αυτών των δύο αδύνατη και ανεπίκαιρη – το δίπολο αληθούς πραγματικότητας και ψευδούς αναπαράστασης έχει αντικατασταθεί από μία προσομοίωση (όπου, λόγου χάρη, ένα πολιτικό συμβάν είναι αναπόσπαστα δεμένο και ταυτισμένο με την τηλεοπτική δημοσιογραφική του κάλυψη) απασχολούμενη μόνο με τις εσωτερικές της λειτουργίες και όχι με το ποια είναι η σχέση της με κάποια εξωτερική, δεδομένη «αντικειμενική αλήθεια». Σ' αυτήν την υπερπραγματικότητα την οποία περιγράφει ο Μποντριγιάρ τόσο τα πραγματικά συμβάντα όσο και τα πολιτισμικά τους σύμβολα έχουν αντικατασταθεί ως έννοιες από ομοιώματα, τα θεμέλια στοιχεία της προσομοίωσης: αναπαραστάσεις χωρίς απτό αντίκρυσμα, απομιμήσεις χωρίς πρωτότυπα, σημεία χωρίς σημαινόμενα και επιφάνειες χωρίς περιεχόμενο· η πάλαι ποτέ διάκριση μεταξύ των δύο πόλων κάθε τέτοιου ζεύγους αντιθέτων έχει καταρρεύσει. Η συναισθηματική εκπλήρωση και ευδαιμονία του μετανεωτερικού υπηκόου της υπερπραγματικότητας επιτελείται όχι μέσω αυθεντικών αντικειμένων, εμπειριών ή σχέσεων αλλά μέσω ομοιωμάτων – αναπαραστάσεων οι οποίες εκλαμβάνονται και λειτουργούν ως πρωτότυπα χωρίς να διακρίνονται από αυτά (π.χ. κατανάλωση βιομηχανοποιημένου και εμπορευματοποιημένου χυμού φρούτων με τυποποιημένη γεύση αντί για πραγματικά φρούτα, ως θετική απόκριση στη διαφημιστική εκστρατεία της εταιρείας παρασκευής). Στοιχείο ενδέκατο.
     Η ιαπωνική αισθητική προσέγγιση στα κόμικς, η οποία εμφανίστηκε μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο και μεταφέρθηκε σταδιακά στα κινούμενα σχέδια – τα λεγόμενα άνιμε –, εξαπλώθηκε στη Δύση μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1980. Επηρεασμένα από την τοπική παράδοση της ιαπωνικής καλλιγραφίας και ζωγραφικής, μα και από τα μεσοπολεμικά κινούμενα σχέδια των ΗΠΑ και του Γουόλτ Ντίσνεϊ, τα άνιμε χαρακτηρίζονται από έναν ιδιαίτερο τρόπο απόδοσης των χαρακτήρων και του περιβάλλοντος, μια δική τους εικαστική γλώσσα: παιδικά πρόσωπα, δυνατοί χρωματισμοί, μεγάλα και υγρά μάτια, βαμμένα μαλλιά με ιδιόρρυθμα χτενίσματα, υπερμεγέθη σωματικά χαρακτηριστικά, καρέ με αδρές μαύρες γραμμές στη διεύθυνση της κίνησης προκειμένου να αποδοθεί η αίσθησή της, ορισμένες κοινόχρηστες και στερεοτυπικές εκφράσεις προσώπων για την έκφραση συναισθημάτων. Τα άνιμε διακρίνονται όμως και από μία ιδιαίτερη αίσθηση του χρόνου: αυτός είναι ρευστός, μπορεί να σταματήσει ή να επιταχυνθεί καταμεσής της δράσης ενώ οι πρωταγωνιστές συνεχίζουν να κινούνται φυσιολογικά. Συνηθισμένοι περιορισμοί λόγω των φυσικών νόμων (όπως η βαρυτική έλξη) παύουν σποραδικά να ισχύουν: οι χαρακτήρες αναπτύσσουν απίστευτες ταχύτητες, περπατούν σε τοίχους, εκτελούν αδύνατες κινήσεις. Οι νόμοι της προοπτικής δεν έχουν εφαρμογή, ο χώρος και ο χρόνος υποτάσσονται στις ανάγκες της δραματουργικής έντασης και στις ικανότητες των πρωταγωνιστών. Αυτά τα αντιρεαλιστικά στοιχεία ορισμένων άνιμε στην πραγματικότητα κατάγονται από τα πολύ παλαιότερα κινεζικά γούξια: λογοτεχνικές αφηγήσεις εκτυλισσόμενες σε ένα χρονικά αόριστο σκηνικό το οποίο παραπέμπει στη μεσαιωνική Κίνα, εμπλουτισμένο όμως με υπερφυσικά στοιχεία, λαϊκούς θρύλους και μυθικά πλάσματα της κινεζικής θρησκείας. Τα γούξια, επηρεασμένα με τη σειρά τους από παλαιότερες ιαπωνικές ιστορίες με σαμουράι, έχουν κατά κανόνα βουδιστικό υπόβαθρο και η πλοκή τους επικεντρώνεται στις περιπέτειες και στις μάχες μεταξύ άριστων κατόχων των πολεμικών τεχνών, ικανών μέσω της γιόγκα να παραβιάζουν κατά βούληση τους περιοριστικούς φυσικούς νόμους αφού γνωρίζουν πως η αισθητή πραγματικότητα δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση, σύμφωνα με τις βουδιστικές πεποιθήσεις. Τα γούξια, ήδη από τον Μεσαίωνα, είχαν καταστήσει τις πολεμικές τέχνες πολύ δημοφιλείς στην Κίνα ως αφηγηματικό μέσο, επηρεάζοντας σημαντικά την εξέλιξη της κινεζικής όπερας: μίας θεατρικής μείξης δράματος, μουσικής και μάχης. Εν τω μεταξύ, λόγω της εξαιρετικής τεχνολογικής ανάπτυξης της Ιαπωνίας μετά τη δεκαετία του 1960, το κυβερνοπάνκ του '80 απόλαυσε πολύ γρήγορα ιδιαίτερα μεγάλη επιτυχία στη χώρα, οδηγώντας σε εκτενή παραγωγή κυβερνοπάνκ άνιμε με διεθνή απήχηση – αποκορύφωμα υπήρξε η γιγάντια καλλιτεχνική και εμπορική κινηματογραφική επιτυχία του Ghost in the Shell το 1995. Αυτό το γεγονός βοήθησε περαιτέρω την εξάπλωση των άνιμε στη Δύση – στοιχείο δωδέκατο.
     Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και τις συνταρακτικές πολιτικές αλλαγές στην Κίνα εξαιτίας της ανόδου του Κομμουνιστικού Κόμματος, μεγάλο μέρος των συντελεστών της Όπερας του Πεκίνου εγκαταστάθηκε στο ελεγχόμενο από τη Μ. Βρετανία νότιο λιμάνι του Χονγκ Κονγκ. Εκεί άρχισε τότε να ακμάζει μία κινηματογραφική βιομηχανία εστιασμένη στις πολεμικές τέχνες, μέσω δεκάδων διασκευών γούξια για τη μεγάλη οθόνη ή πρωτότυπων ταινιών δράσης χωρίς υπερφυσικά στοιχεία. Τη δεκαετία του 1970 οι εν λόγω παραγωγές απέκτησαν διεθνή διανομή, άρτια κινηματογράφηση και άψογες χορογραφίες, αναδεικνύοντας αστέρες παγκόσμιας φήμης όπως ο ηθοποιός και άσσος του κουνγκ φου Μπρους Λι, διάσημο χάρη στις ταινίες Οι ματωμένες γροθιές (1972), Ο κίτρινος πράκτορας εναντίον της Μαφίας (1972) και Ο κίτρινος πράκτορας του Χονγκ Κονγκ (1973). Ήταν αναμενόμενο ότι αυτή η βιομηχανία θα ενσωμάτωνε κάποτε και τα αντιρεαλιστικά αλλά γοητευτικά γνωρίσματα των άνιμε, βοηθούμενα από προχωρημένες εικαστικές μεθόδους αργής κίνησης και εξωπραγματικά στυλιζαρισμένη φωτογραφία. Πράγματι, μετά τη μεταφορά αυτών των χαρακτηριστικών κατά τη δεκαετία του 1980 στη διεθνή αισθητική του βιντεοκλίπ και της διαφήμισης, μία νέα γενιά σκηνοθετών από το Χονγκ Κονγκ άρχισε να αλλάζει τα δεδομένα στις ταινίες πολεμικών τεχνών – μεταλλάσσοντάς τες σε μοντέρνες αστυνομικές περιπέτειες δράσης, χωρίς υπερφυσικά στοιχεία και διαδραματιζόμενες σε σύγχρονο αστικό σκηνικό, οι οποίες οικειοποιούνταν και οπτικοποιούσαν τα προαναφερθέντα στοιχεία με κινηματογραφημένους αληθινούς ηθοποιούς! Ο πιο επιτυχημένος από τους σκηνοθέτες της εν λόγω αναδυόμενης αφηγηματικής υποκατηγορίας (της ηρωικής αιματοχυσίας), ο Τζον Γου, γρήγορα θα μεταναστεύσει στο Χόλιγουντ των ΗΠΑ, τη «Μέκκα» του σινεμά, όπου το 1993 θα υλοποιήσει την πρώτη του αγγλόφωνη ταινία (Δύσκολος στόχος). Αν και ως προς το περιεχόμενο δεν επρόκειτο παρά για μία ανούσια περιπέτεια στιγμιαίας διασκέδασης, τα στοιχεία της προσωπικής του κινηματογραφικής γραφής την έκαναν σαφώς να ξεχωρίζει: άψογα χορογραφημένες μάχες με όπλα, πλαστικότητα του χρόνου, σοφή χρήση της αργής κίνησης, μίξη αργών με γρήγορα πλάνα στο ίδιο κάδρο, πλήρης επανάληψη της δράσης από όλες τις γωνίες λήψεις, εξαιρετική αίσθηση του ρυθμού, στυλιζαρισμένη φωτογραφία και ένας αόριστος, λανθάνων αντιρεαλισμός στο υπόβαθρο της όλης εικαστικής προσέγγισης – επρόκειτο για την κινηματογράφηση ενός άνιμε. Το 1997 ο Τζον Γου παραδίδει την πιο επιτυχημένη ταινία του, τα Αδίστακτα πρόσωπα, με μεγάλη εμπορική και καλλιτεχνική επιτυχία. Αυτή η αναγνώριση οφειλόταν όχι μόνο στις εμφανείς προσθήκες στο σκηνοθετικό οπλοστάσιο του Γου (αδιόρατοι ήχοι υποβάθρου τονίζουν το συναίσθημα ή την ένταση της στιγμής, εύστοχη χρήση της σιωπής ή της μουσικής υπόκρουσης, αρμονική κινηματογράφηση χορογραφημένων οπλομαχιών με αργή κίνηση), αλλά και στην άψογη δραματουργική ανάπτυξη των χαρακτήρων, στους ευφυείς συμβολισμούς και στην ορθή ανάπτυξη των ιδεών του καλογραμμένου σεναρίου: σχετικότητα της ηθικής, ρευστότητα της ψυχοσύνθεσης. Ήταν μία χολιγουντιανή περιπέτεια δράσης, μα όχι μόνο: υπήρξε επίσης ένα μοναδικό για το είδος του δημιούργημα που υπερέβαινε τα όρια της παροδικής, άνευ περιεχομένου διασκέδασης. Αυτή η επιτυχία άνοιξε τον δρόμο για την αναγνώριση κι άλλων κινεζικής καταγωγής σκηνοθετών δράσης στο δεύτερο ήμισυ της δεκαετίας του 1990. Στοιχείο δέκατο τρίτο.
     Στη Δύση της χρονικής περιόδου μετά τη διεθνή οικονομική κρίση της δεκαετίας του 1970, η οποία σήμανε την αρχή του τέλους για την ευημερούσα ψυχροπολεμική σοσιαλδημοκρατία της πλήρους απασχόλησης, του κράτους πρόνοιας και της κοινωνικής συναίνεσης στο πολιτικό και οικονομικό σύστημα, ενισχύθηκε σημαντικά μία ιδιαίτερη μυθοπλαστική κατηγορία: η μεταποκαλυπτική αφήγηση. Αυτή στηρίζεται δομικά σε όψεις της χριστιανικής Αποκάλυψης, συνιστώντας το νοερό πεδίο όπου προβάλλονται οι συλλογικοί φόβοι και τα άγχη περί μίας αναμενόμενης ολικής συστημικής κατάρρευσης, η οποία μέχρι προσφάτως έμοιαζε αδιανόητη. Μετά το 1989 και τη λήξη του Ψυχρού Πολέμου, η εξαπλωμένη φιλελεύθερη πεποίθηση πως έχει κατ' ουσία επέλθει ήδη το τέλος της Ιστορίας και, επομένως, το μέλλον δήθεν συμπλέκεται με το παρόν σε ένα αιώνιο, άχρονο ευδαιμονικό όραμα διεθνούς φιλελεύθερου καπιταλισμού, παγκόσμιας ειρήνης, διαρκούς επέκτασης των αγορών και αέναης οικονομικής ανάπτυξης, δεν κατάφερε να σηματοδοτήσει την υποχώρηση της μεταποκαλυπτικής μυθοπλασίας αφού οι τριγμοί στην καρδιά της Δύσης λόγω των διευρυνόμενων οικονομικών ανισοτήτων και κοινωνικών χασμάτων συνέχισαν απτόητοι. Οι δημοφιλείς μεταποκαλυπτικές αφηγήσεις εξακολούθησαν να υπαινίσσονται πως ο δυτικός πολιτισμός έχει φτάσει στο σημείο καμπής όπου το χιλιόχρονο τέλος της Ιστορίας το διαδέχεται το πιο στιγμιαίο τέλος του κόσμου, τώρα σε πολιτικό αντί για θρησκευτικό πλαίσιο: μία αναμενόμενη ολική κατάρρευση του κοινωνικοπολιτικού συστήματος. Στοιχείο δέκατο τέταρτο.
     Στα μέσα του 20ου αιώνα, ο Αμερικανός θρησκειολόγος Τζόζεφ Κάμπελ (1904 - 1987) επηρέασε σημαντικά την κοινή αντίληψη για τους θρησκευτικούς μύθους, μελετώντας τους εξαντλητικά σε ένα συγκριτικό πλαίσιο και παρουσιάζοντάς τους ως μεταφορικές αφηγήσεις στοχευμένες στη διατήρηση συλλογικής ιστορικής μνήμης για φαινόμενα όπως η μυστικιστική έκσταση των σαμάνων, η μετάβαση από νομαδικές κοινωνίες τροφοσυλλεκτών σε σταθερές αγροτικές κοινωνίες κοκ. Ανάμεσα στις πιο επηρεαστικές διανοητικές συνεισφορές του ήταν η ανάλυση του διεθνούς και διαχρονικού αρχετύπου του ήρωα, όπως αυτό ανέκυψε μέσα από τις ομοιότητες εκατοντάδων παρόμοιων μύθων και θρύλων σχεδόν από κάθε πολιτισμό και κάθε εποχή. Οι καμπελιανοί ήρωες αναχωρούν από τον τόπο τους, υπερπηδούν δοκιμασίες, αντιμετωπίζουν μια απειλή για να φτάσουν σε νέο επίπεδο συνειδητοποίησης και επιστρέφουν για να διδάξουν στην κοινωνία τη γνώση που απέκτησαν, κάποτε αυτοθυσιαζόμενοι. Το αυξημένο επίπεδο συνειδητοποίησης των ηρώων μπορεί να αφορά είτε την εναρμόνιση με τις κοσμικές αλήθειες της ύπαρξης, είτε την υπέρβαση της επιθυμίας των αγαθών και του φόβου της απώλειάς τους, των δύο καταστάσεων που δεσμεύουν τη συμβατική ανθρώπινη αντίληψη, με στόχο τη μυστικιστική βύθιση στον Θεό. Ο Κάμπελ αναγνώρισε ορισμένα σταθερά διαδοχικά στάδια στις θρυλικές και μυθικές αφηγήσεις περί ηρώων, μία κοινή θεμελιακή δομή η οποία επαναλαμβάνεται στους μύθους κάθε τόπου και χρόνου σχεδόν απαράλλακτη – από τη διστακτική ανάληψη μιας αποστολής εκ μέρους του ήρωα, η οποία τον αναγκάζει να εγκαταλείψει την τυπική καθημερινότητα και να΄ εισχωρήσει σε μία επικράτεια υπερφυσικών, θαυμαστών και υπέροχων συμβάντων, μέχρι την τελική του πύρρειο νίκη. Τα συμπεράσματά του αυτά καταγράφηκαν στο δημοφιλές βιβλίο Ο ήρωας με τα χίλια πρόσωπα (1949) και επηρέασαν σημαντικά τον κινηματογράφο μετά τη δεκαετία του 1960, συμπεριλαμβανομένου του βασικού σχεδιασμού του Πολέμου των άστρων (1977) από τον Τζορτζ Λούκας. Στοιχείο δέκατο πέμπτο.



«The Matrix is a system, Neo. That system is our enemy. But when you're inside, you look around, what do you see? Businessmen, teachers, lawyers, carpenters. The very minds of the people we are trying to save. But until we do, these people are still a part of that system and that makes them our enemy. You have to understand, most of these people are not ready to be unplugged. And many of them are so inured, so hopelessly dependent on the system, that they will fight to protect it.» – Μορφέας

 

ΕΚΤΕΛΕΣΗ (1999)


«I'd like to share a revelation that I've had, during my time here. It came to me when I tried to classify your species. I realized that you're not actually mammals. Every mammal on this planet instinctively develops a natural equilibrium with the surrounding environment, but you humans do not. You move to an area, and you multiply, and multiply, until every natural resource is consumed. The only way you can survive is to spread to another area. There is another organism on this planet that follows the same pattern. A virus. Human beings are a disease, a cancer of this planet, you are a plague, and we are the cure.» – Πράκτορας Σμιθ



     Τα προηγούμενα δεκαπέντε και ετερόκλητα συστατικά, τόσο προφανώς σχετιζόμενα μεταξύ τους μα τόσο διαφορετικής προέλευσης, αν αναμιχθούν σε ένα μείγμα με τις σωστές αναλογίες είναι δυνατό να οδηγήσουν σε πρωτοφανή εμπορική απήχηση. Φαίνεται πως έτσι σκέφτηκαν οι αδελφοί Άντι και Λάρι Γουατσόφσκι, δύο ταλαντούχοι νέοι από το Σικάγο των ΗΠΑ, και έπεισαν το 1997 το μεγάλο χολιγουντιανό κινηματογραφικό στούντιο παραγωγής Warner να τους εμπιστευθεί εξήντα εκατομμύρια δολάρια προκειμένου να υλοποιήσουν το όραμά τους, το οποίο ήδη σχεδίαζαν από τη λήξη της πρώτης τους ταινίας (το λεσβιακό θρίλερ Παράνομα δεμένες) το 1996. Έτσι, αφού διάλεξαν τους κατάλληλους συνεργάτες, προχώρησαν στη δημιουργία του Μάτριξ, ενός επιτυχημένου και σφιχτοδεμένου κοκτέιλ επιστημονικής φαντασίας και κυβερνοπάνκ, επαναστατικής ρητορείας περί σύγκρουσης με τις κρατικές δυνάμεις καταστολής, δεκάδων ιστορικών παρομοιώσεων και θρησκευτικών συμβολισμών, γνωσιολογικού σκεπτικισμού και μεσσιανισμού, μεταποκαλυπτικού ζόφους, άνιμε τεχνοτροπίας και επιρροών από το έργο του Τζον Γου, δανείων και αναφορών σε πασίγνωστες προγενέστερες κινηματογραφικές επιτυχίες. Η παραγωγή έγινε στην Αυστραλία για να μειωθεί το κόστος, με συνεργείο πεντακοσίων ατόμων και τη συνδρομή ορισμένων συντελεστών της παρεμφερούς θεματολογίας και αισθητικής ταινίας Σκοτεινή πόλη του προηγούμενου έτους. Ορισμένοι καλογραμμένοι διάλογοι με ίχνη πραγματικών επιστημολογικών προβληματισμών, η εξαιρετική κεντρική ιδέα, μία αίσθηση «φιλοσοφημένης» προσέγγισης στην ταινία δράσης, η συμβατική και εύληπτη δομή, ο άψογος ρυθμός, οι ευφυείς και μελετημένα αφύσικες γωνίες λήψης, η σύγχρονη μουσική επένδυση (ιντάστριαλ μέταλ, ατμοσφαιρική μπρέικ και τριπ-χοπ, με προσεγμένες επιλογές από καλλιτέχνες και συγκροτήματα όπως οι Prodigy, οι Rage Against the Machine, οι Marilyn Manson και οι Massive Attack), οι στιλάτες ενδυματολογικές επιλογές των χαρακτήρων, τα σχεδιασμένα από ταλαντούχους καλλιτέχνες σκηνικά, τα εκθαμβωτικά και πρωτοποριακά ειδικά εφέ, η ευρηματική φωτογραφία και η ανελέητη διαφήμιση συμπλήρωσαν την εικόνα, με αποτέλεσμα η μεγαλύτερη παραγωγή του 1999 να φέρει τελικά στη Warner έσοδα οκταπλάσια του κόστους της μόνο από τις κινηματογραφικές εισπράξεις. Αμέσως πριν από την έλευση του έτους 2000, ελάχιστα πριν από την αλλαγή της χιλιετίας, όλος ο πλανήτης παραμιλούσε στον ρυθμό του Μάτριξ – μία νέα γενιά σινεφίλ είχε βρει τον δικό της, ψηφιακό Πόλεμο των άστρων.
     Εκ των υστέρων, είναι φανερό πως τα μειονεκτήματα του φιλμ είναι αρκετά. Ορισμένες σεναριακές αφέλειες και συμβάσεις προς όφελος της εμπορικότητας, οι ανεπαρκείς ερμηνείες (με εξαίρεση τους Λόρενς Φίσμπερν και Χιούγκο Γουίβινγκ, οι οποίοι δίνουν τους καλύτερους εαυτούς τους σε μία απολαυστική μανιέρα), η έμφαση στο απλοϊκό υπερθέαμα της ασταμάτητης φυσικής δράσης μετά το μέσον της πλοκής, οι μονοδιάστατοι χαρακτήρες (με εξαίρεση τον Μορφέα και τον Πράκτορα Σμιθ) και η ρηχή προσέγγιση των θεμάτων που άπτονται της φιλοσοφίας, στέρησαν από το Μάτριξ την πλήρη καλλιτεχνική καταξίωση όσον αφορά το περιεχόμενο. Ωστόσο, σε επίπεδο παραγωγής και εκτέλεσης όλοι παραδέχτηκαν πως αποτελούσε μία από τις κορυφαίες ταινίες της δεκαετίας. Χωρίς αμφιβολία όφειλε την επιτυχία του κυρίως στον ευφυή συγκερασμό πολλαπλών θεματικών και τεχνοτροπιών, οι οποίες περί τα τέλη της δεκαετίας του 1990 ήταν ήδη στο απόγειο της δημοτικότητάς τους: στυλιζάρισμα και επηρεασμένη από τα άνιμε αισθητική προσέγγιση σύμφωνα με τη «σχολή του Χονγκ Κονγκ», στα βήματα του βιντεοκλίπ και της διαφήμισης, προσομοιωμένη πραγματικότητα και βουδισμός, κυβερνοπάνκ επιστημονική φαντασία στον απόηχο του Ghost in the Shell μα και προγενέστερων τηλεοπτικών άνιμε όπως το Megazone 23, πολιτικός ακτιβισμός των χάκερ, ανυπακοή στο σύστημα εξουσίας των δυτικών κοινωνιών, αποκαλυπτικές και μεταποκαλυπτικές αφηγήσεις, η γοητεία του «εξωτικού» γνωστικισμού, η μεταμοντέρνα έμφαση στην κατασκευασμένη και τεχνητή φύση της αντιληπτής κοινωνικής πραγματικότητας. Ταινίες της ίδιας περιόδου, όπως η Σκοτεινή πόλη, η Ζωντανή μετάδοση και το Άνοιξε τα μάτια, είχαν ήδη ασχοληθεί με το ζήτημα της πλαστότητας του εξωτερικού κόσμου τον οποίον αντιλαμβάνονται οι πρωταγωνιστές. Το θετικό είναι ότι το Μάτριξ κατορθώνει να δέσει σε ένα γοητευτικό κράμα όλες αυτές τις ετερόκλητες επιρροές, σε πλήρη συντονισμό με το σύγχρονό του zeitgeist της Δύσης, αφαιρώντας κάποια από τα αντικρουόμενα στοιχεία των επιμέρους συστατικών του τα οποία μπορεί να προκαλούσαν ρωγμές αντιφατικότητας στο όλο οικοδόμημα. Το αρνητικό είναι πως δεν πρόκειται για διαχρονικό δημιούργημα, αφού καταδικάστηκε από την αρχή σε ισχυρή αλληλεξάρτηση με την εποχή της πρώτης προβολής του, αλλά και ότι το κράμα δεν είναι τελικά και τόσο συνεκτικό.
     Το σενάριο της ταινίας προκάλεσε αίσθηση στο κοινό γιατί εκλαΐκευσε και εξάπλωσε μία στροφή στη θεματολογία της επιστημονικής φαντασίας προς τον σκεπτικισμό και την αμφισβήτηση της προφανούς πραγματικότητας. Βλέπουμε την ιστορία του Τόμας Άντερσον (Κιάνου Ριβς), υπαλλήλου πολυεθνικής εταιρείας πληροφορικής, ο οποίος τη νύχτα μεταμορφώνεται σε δεινό χάκερ με το ψευδώνυμο Νίο, κλέφτη και μεταπωλητή προγραμμάτων λογισμικού. Πιστεύει πως κάποιο σφάλμα ενυπάρχει στον κόσμο, κάτι που έχει όνομα («Μάτριξ») αλλά δεν γνωρίζει τι είναι. Προκειμένου να βρει την αλήθεια αναζητά τον Μορφέα (Λόρενς Φίσμπερν), διαβόητο καταζητούμενο τρομοκράτη, και καταλήγει κάποιο βράδυ σε ένα κλαμπ ακολουθώντας τον πελάτη του Τσόι και την κοπέλα του Ντεζούρ. Εκεί τον εντοπίζει η συνεργάτης του Μορφέα Τρίνιτι (Κάρι-Αν Μος), παλιά χάκερ εξαφανισμένη τώρα από το προσκήνιο, και τον πληροφορεί πως τόσο καιρό τον αναζητούσαν κι εκείνοι, αφήνοντας την υπόνοια πως σύντομα θα τον προσκαλέσουν να προσχωρήσει στην ομάδα τους. Το επόμενο πρωί, ο Νίο συλλαμβάνεται στο γραφείο του από τρεις σχεδόν πανομοιότυπους κυβερνητικούς πράκτορες, με αρχηγό τον Πράκτορα Σμιθ (Χιούγκο Γουίβινγκ), και σε μία αίθουσα ανάκρισης ερωτάται για τον Μορφέα. Μετά την άρνησή του να συνεργαστεί με τις Αρχές υφίσταται αδιανόητα βασανιστήρια, με φαινομενικά μαγικό τρόπο, μα στη συνέχεια ξυπνά απότομα τη νύχτα στο κρεβάτι του σπιτιού του, με την υπόνοια πως επρόκειτο για εφιάλτη. Τότε ο ίδιος ο Μορφέας τηλεφωνεί και εμφανίζεται σαν μέντορας του Νίο, προτρέποντάς τον να διαλέξει ανάμεσα στο μπλε και στο κόκκινο χάπι: η κατάποση του ενός θα τον ωθήσει να λησμονήσει τα πάντα και να επιστρέψει στη φυσιολογική του ζωή, ενώ το άλλο θα τον «απελευθερώσει» δείχνοντάς του την αλήθεια για το Μάτριξ και τον κόσμο. Μετά από στιγμιαίο δισταγμό, καθώς ο Μορφέας διευκρινίζει πως η αλήθεια ίσως είναι δυσάρεστη, ο Νίο διαλέγει το κόκκινο χάπι και αφυπνίζεται στον «πραγματικό κόσμο»: μία κατεστραμμένη πλανητική επιφάνεια, σκεπασμένη πάντα από ατέλειωτα πυκνά μαύρα νέφη, δύο αιώνες μετά το 1999. Οι άνθρωποι είναι μονίμως κοιμισμένοι και υπόδουλοι στις «Μηχανές» – ρομπότ με προηγμένη τεχνητή νοημοσύνη που τους αξιοποιούν ως ενεργειακές πηγές, αντλώντας τη θερμική ενέργεια των σωμάτων τους. Για να το πετύχουν αυτό οι Μηχανές διατηρούν δισεκατομμύρια σώματα εφ’ όρου ζωής συνδεδεμένα στο Μάτριξ, ένα κατανεμημένο υπολογιστικό σύστημα εξελιγμένης προσομοίωσης και εικονικής πραγματικότητας ικανό να τροφοδοτεί τις αισθήσεις τους με ψευδή δεδομένα ώστε οι νοήσεις τους να πιστεύουν πως ζουν στη συνηθισμένη, αστική ανθρώπινη κοινωνία του 1999. Έτσι οι εγκέφαλοί τους λειτουργούν κανονικά, σε μία μόνιμη ονειρική κατάσταση, χωρίς να αντιλαμβάνονται ότι στην πραγματικότητα τα σώματά τους είναι ακινητοποιημένα σε θαλάμους-φέρετρα απ’ όπου οι Μηχανές απορροφούν τη βιοενέργειά τους.
     Υπάρχει ένας τελευταίος θύλακας ανθρώπινης αντίστασης, βαθιά στο υπέδαφος όπου παραμένει ακόμα διαθέσιμη ενέργεια (γεωθερμική), μία υπόγεια πόλη 250000 ελεύθερων ανθρώπων ονόματι «Σιών». Η Σιών συνεχώς κινδυνεύει από επιδρομές ένοπλων ρομποτικών φρουρών (σε σχήμα γιγάντιου κεφαλόποδου) και για την επιβίωσή της συντηρεί στρατιωτική δύναμη υψηλής τεχνολογίας κι έναν στόλο από οπλισμένα χόβερκραφτ, τα οποία περιπολούν στα αχανή υπόγεια δίκτυα αποχέτευσης των κατεστραμμένων πόλεων της επιφάνειας μα επιστρέφουν σποραδικά στην πόλη γι’ ανεφοδιασμό και ξεκούραση. Ο Μορφέας είναι κυβερνήτης ενός τέτοιου σκάφους, του «Ναβουχοδονόσορα», και μαζί με το πλήρωμά του (Τρίνιτι, Σάιφερ, Τανκ, Έιποκ, Μάους, Σουίτς, Ντόζερ) δρουν ως πολεμιστές στον αγώνα της Σιών εναντίον του Μάτριξ. Συνηθισμένη τους μέθοδος είναι να χακάρουν το σύστημα και να διεισδύουν κατά βούληση στην προσομοίωση μέσω ασύρματης εκπομπής του πειρατικού τους σήματος, υπό την προϋπόθεση πως το σκάφος βρίσκεται επαρκώς κοντά στην επιφάνεια του εδάφους ώστε να κείται εντός εμβέλειας μετάδοσης του Μάτριξ. Στον χρόνο αυτόν ο νους τους περιπλανάται στο Μάτριξ με ένα εικονικό κορμί, ενώ τα αληθινό τους σώμα παραμένει εν υπνώσει στο σκάφος. Πάντα κάποιος από το πλήρωμα μένει άγρυπνος για να λειτουργεί ως «χειριστής»: μελετά προσεκτικά τον εκτελούμενο υπολογιστικό κώδικα της προσομοίωσης και προειδοποιεί τους συντρόφους του για διαφαινόμενους κινδύνους εντός του Μάτριξ, ενώ ετοιμάζει γραμμές διαφυγής γι’ αυτούς ώστε να επιστρέψει η συνείδησή τους στον πραγματικό κόσμο – τηλεφωνικές κλήσεις σε σταθερά τηλέφωνα τις οποίες πρέπει να απαντήσουν για να εξαφανιστούν από την προσομοίωση και να επανέλθει ο νους τους στο σώμα τους. Οι αντάρτες που διεισδύουν στο Μάτριξ, τα πληρώματα των χόβερκραφτ, δρουν υπονομευτικά σαμποτάροντας το σύστημα εκ των έσω με απώτερο στόχο την κατάρρευσή του και την απελευθέρωση της Ανθρωπότητας – εξ ου και η καταδίωξή τους ως τρομοκρατών από τα ΜΜΕ και τις Αρχές του Μάτριξ, οι οποίες φυσικά υπακούν κρυφά στις Μηχανές¬. Στον αγώνα τους αυτό έχουν να αντιμετωπίσουν τους Πράκτορες, λογισμικό αστυνόμευσης με τεχνητή νοημοσύνη που υλοποιείται με ανθρώπινη εμφάνιση στο Μάτριξ, κατέχει ανώτατη διακρατική δικαιοδοσία και υπεράνθρωπες ικανότητες: γνωρίζουν τέλεια τις πολεμικές τέχνες, μπορούν να κινούνται απίστευτα γρήγορα, να αποφεύγουν τις σφαίρες, χάρη στην επίγνωση της πλαστότητας του εικονικού κόσμου.
     Οι αντάρτες επίσης είναι σε θέση να παραβαίνουν κατά βούληση τους προσομοιωμένους φυσικούς νόμους της εικονική πραγματικότητας του Μάτριξ, αλλά σε πολύ μικρότερο βαθμό από τους Πράκτορες. Η ικανότητά τους αυτή έχει την προέλευσή της στη γνώση της ψευδαίσθησης που αποτελεί το Μάτριξ και την κατανόηση του γεγονότος πως ό,τι συμβαίνει εκεί δεν έχει αντίκρισμα στον πραγματικό κόσμο. Ωστόσο, ο θάνατος μες στην προσομοίωση οδηγεί άμεσα και το σώμα στη νέκρωση, καθώς το κορμί «δεν μπορεί να ζήσει χωρίς τον νου». Οι Πράκτορες έχουν σαφές πλεονέκτημα απέναντι στους αντάρτες αφού, πέραν των ενισχυμένων τους ικανοτήτων, είναι αδύνατο να αποβιώσουν και έχουν τη δυνατότητα να εμφανίζονται αυτοστιγμεί όπου παραστεί ανάγκη μες στο Μάτριξ, καταλαμβάνοντας το εικονικό σώμα οποιουδήποτε περαστικού μόνιμα συνδεδεμένου στην προσομοίωση. Αδυνατούν όμως να αντιληφθούν άμεσα τους αντάρτες διότι αυτοί δεν είναι συνδεδεμένοι στην προσομοίωση, μα διεισδύουν παρατύπως χωρίς να ελέγχονται από το σύστημα. Στο Μάτριξ ενοικεί κι ένα ευφυές πλάσμα αγνώστου προέλευσης και φύσης, με φιλική ανθρώπινη εμφάνιση και διάθεση: η Προφήτης, η οποία βοηθά σημαντικά κατά καιρούς τους αντάρτες προλέγοντας το πεπρωμένο τους, όχι τόσο ως μάντισσα με ακριβείς προβλέψεις αλλά ως οδηγός που τους κατευθύνει προς το ορθό «μονοπάτι». Κάποτε προέβλεψε πως θα εμφανιστεί μες στην προσομοίωση ένας Εκλεκτός με αδιανόητες δυνάμεις, θα καταστρέψει την τυραννία του Μάτριξ, θα κερδίσει τις Μηχανές και θα θέσει ένα τέρμα στον πόλεμο. Υποτίθεται πως ο Εκλεκτός θα συνιστά μετενσάρκωση του ιδρυτή της Σιών, ο οποίος επίσης διέθετε υπερδυνάμεις μες στο Μάτριξ και υπήρξε ο πρώτος δραπέτης του.
     Ο Νίο, μετά τη διστακτική και επώδυνη αποδοχή της αλήθειας, αρχίζει την εκπαίδευσή του στις πολεμικές τέχνες και στις οπλομαχίες. Μένει άναυδος ωστόσο όταν ο Μορφέας του εκμυστηρεύεται πως τον αναζητούσε επί πολύ καιρό όχι απλώς για να τον προσθέσει στο πλήρωμά του, μα διότι νομίζει πως είναι αυτός που η Προφήτης τον είχε κάποτε πληροφορήσει πως θα βρει μία μέρα: ο Εκλεκτός. Παρά τη δυσπιστία της Σιών και του ίδιου του Νίο, ο Μορφέας διεισδύει με το πλήρωμά του στο Μάτριξ και επισκέπτονται την Προφήτη, ώστε αυτή να μιλήσει με τον πρωταγωνιστή ιδιωτικά. Η μάντισσα εκμυστηρεύεται στον Νίο όχι μόνο πως δεν είναι ακόμα ο αναμενόμενος Μεσσία, μα και πως σύντομα θα αναγκαστεί να διαλέξει ανάμεσα στη ζωή του ίδιου και του Μορφέα! Πράγματι, ο καταπονημένος από τις δυσχέρειες του ζοφερού πραγματικού κόσμου Σάιφερ, δελεασμένος από μία προοπτική επιστροφής στην προσομοίωση όπου θα βιώνει την ειδυλλιακή ύπαρξη κάποιου πλούσιου και διάσημου λησμονώντας πλήρως την αλήθεια περί πολέμου, Σιών και Μηχανών, έχει κλείσει προδοτική συμφωνία με τον Πράκτορα Σμιθ ώστε να επανεισαχθεί στο Μάτριξ σε αντάλλαγμα της παράδοσης του Μορφέα στις Αρχές. Έτσι, στον πραγματικό κόσμο και πριν επανέλθουν οι πρωταγωνιστές στα σώματά τους, δολοφονεί τον χειριστή Ντόζερ και τα κορμιά των Έιποκ και Σουίτς, ενώ στο Μάτριξ ο Πράκτορας Σμιθ και αντιτρομοκρατικές αστυνομικές δυνάμεις στήνουν παγίδα στους πρωταγωνιστές, συλλαμβάνουν τον Μορφέα και πυροβολούν θανάσιμα τον Μάους. Τελικά, ωστόσο, στον Ναβουχοδονόσορα ο Τανκ εξουδετερώνει τον Σάιφερ και επιτρέπει ως χειριστής στην Τρίνιτι και στον Νίο να επιστρέψουν στα σώματά τους. Ο Νίο καταστρώνει ένα σχέδιο διάσωσης του μέντορά του – ο οποίος ανακρίνεται από τον Σμιθ σε έναν ουρανοξύστη του εικονικού Σικάγου υπό στρατιωτικό έλεγχο, με στόχο να του αποσπαστούν οι πολύτιμοι κωδικοί πρόσβασης στον κεντρικό υπολογιστή της Σιών – και μαζί με την Τρίνιτι το υλοποιούν εν μέσω δεκάδων χορογραφημένων σκηνών οπλομαχιών, κουνγκ φου και συγκρούσεων με αστυνομικούς, στρατιώτες και Πράκτορες.
     Ο Μορφέας και η Τρίνιτι επιστρέφουν τελικά στο σώμα τους, αλλά ελάχιστες στιγμές πριν διαφύγει και ο Νίο – απαντώντας σε κλήση διαφυγής του χειριστή, ύστερα από καταδίωξη – πυροβολείται θανάσιμα από τον Πράκτορα Σμιθ: ένα ασυνήθιστα ιδεοληπτικό λογισμικό το οποίο απεχθάνεται την ύλη, ακόμα και την προσομοίωσή της μες στο Μάτριξ, μισεί τους Ανθρώπους και έχει αποκτήσει εμμονή με τον «κύριο Τόμας Άντερσον». Αυτός όμως πράγματι είναι ο Εκλεκτός, συνειδητοποιεί τελικά πλήρως την ψευδαίσθηση του Μάτριξ και ανασταίνεται – έχοντας πλέον αδιανόητες υπερδυνάμεις μες στην εικονική πραγματικότητα. Αντιλαμβάνεται τον περιβάλλοντα κόσμο σαν κώδικα υπολογιστή διακρίνοντας την προσομοίωση, σταματά τις σφαίρες των εχθρών του και τελικά εισέρχεται στο εικονικό κορμί του Πράκτορα Σμιθ καταστρέφοντάς τον! Στη συνέχεια επιστρέφει στο υλικό του σώμα και έτσι ο Ναβουχοδονόσωρ μπορεί να ενεργοποιήσει τον Ηλεκτρομαγνητικό Παλμό του (μόνο αποτελεσματικό όπλο των χόβερκραφτ απέναντι στους Φρουρούς, το οποίο όμως δεν μπορεί να πυροδοτείται ενόσω κάποιος από το πλήρωμα είναι συνδεδεμένος στο Μάτριξ) για να εξουδετερώσει έναν εχθρικό στόλο Φρουρών ο οποίος τον είχε περικυκλώσει. Η Τρίνιτι εξομολογείται στον Νίο πως τον αγαπά, όπως είχε προβλέψει παλαιότερα η Προφήτης, και φιλιούνται παθιασμένα. Με τον Εκλεκτό στο πλευρό της Σιών και με τον Μορφέα δικαιωμένο για την πίστη του στην Προφητεία, μία νέα εποχή αρχίζει. Στην τελευταία σκηνή του φιλμ, ο Νίο απευθύνεται στις Μηχανές μιλώντας από έναν τηλεφωνικό θάλαμο μες στο Μάτριξ, υπαινισσόμενος ότι ο πραγματικός αγώνας τώρα αρχίζει και ότι αφήνει σε αυτές την τελική επιλογή, ενώ ταυτόχρονα κατορθώνει να σταματήσει ένα πρόγραμμα ανίχνευσης της θέσης του ασκώντας έλεγχο επάνω στο Μάτριξ. Κλείνει το τηλέφωνο και επιδεικνύει τη δύναμή του: πετάει προς τον ουρανό δείχνοντας έτσι στους ανυποψίαστους περαστικούς ότι ένας άλλος κόσμος είναι εφικτός, χωρίς περιορισμούς και κανόνες...
     Αυτό ήταν εν συντομία το στόρι του Μάτριξ. Όσον αφορά την ανάπτυξη του νοηματικού περιεχομένου διαμέσου του, πέρα από όσα αναφέρθηκαν προηγουμένως, αξίζει να σταθούμε σε ορισμένα ακόμα σημεία. Πρώτα απ’ όλα, το κοινό της εποχής ενδιαφέρθηκε ιδιαιτέρως για τους δεκάδες μικρούς συμβολισμούς και τις αδιάκοπες σημειολογικές αναφορές του σεναρίου. Τα περισσότερα ονόματα παραπέμπουν κάπου: «Μορφέας» = ελληνική θεότητα των ονείρων, «Τρίνιτι» = Αγία Τριάδα του χριστιανισμού, «Νίο» = αναγραμματισμός του «Ένας» / Εκλεκτός, «Σιών» = Η βιβλική Ιερουσαλήμ, «Τόμας Άντερσον» = Ο Άπιστος Θωμάς των χριστιανικών Γραφών (Thomas) μα και ο Ιησούς με το προσωνύμιο «Υιός του Ανθρώπου» (Anderson), «Σάιφερ» / «Έιποκ» / «Σουίτς» και «Μάους» = αγγλικοί όροι πληροφορικής ως αναφορές στην κουλτούρα των χάκερ, «Τσόι Ντεζούρ» = γαλλική φράση η οποία σημαίνει «επιλογή της μέρας», «Πράκτορες» = κρατικοί ερευνητές του FBI και των δυνάμεων καταστολής στις ΗΠΑ, «Ναβουχοδονόσωρ» = μυθικός Βαβυλώνιος βασιλιάς με προφητικά όνειρα, «Μάτριξ» = Η Μήτρα ή κυβερνοχώρος των κυβερνοπάνκ ιστοριών του Ουίλιαμ Γκίμπσον. Ο Εκλεκτός εξομοιώνεται εμφανώς με τον Ιησού Μεσσία του χριστιανισμού και του γνωστικισμού, ο οποίος μετά τη θανάτωσή του ανασταίνεται, κερδίζει τον Θάνατο και αναλαμβάνεται στον ουρανό μεταβιβάζοντας ταυτόχρονα σωτήρια γνώση στην Ανθρωπότητα, ενώ την ίδια στιγμή η ιστορία του Νίο μοιάζει με τον μύθο της διαφώτισης του Βούδα. Στο διαμέρισμά του ως Τόμας Άντερσον, ο Νίο έχει ένα αντίτυπο του βιβλίου Προσομοίωση και Ομοιώματα του Ζαν Μποντριγιάρ. Η αφύπνισή του και η συνειδητοποίηση εκ μέρους του της ύπαρξης του Μάτριξ παρομοιάζεται επανειλημμένα με τμήμα της πλοκής του μυθιστορήματος Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων του Λιούις Κάρολ. Ο Σάιφερ παρομοιάζεται με τον Ιούδα. Οι τίτλοι έναρξης με τους πράσινους, φωσφορίζοντες, κάθετα κυλιόμενους αλφαριθμητικούς χαρακτήρες του εκτελέσιμου κώδικα του Μάτριξ σε μαύρο φόντο («ψηφιακή βροχή»), συνιστούν εμφανώς φόρο τιμής στο Ghost in the Shell. Μία σκηνή φυσικής αναμέτρησης του Νίο με τον Πράκτορα Σμιθ παραπέμπει στο κλασικό κινηματογραφικό γουέστερν Μονομαχία στο Ελ Πάσο, ενώ τα λόγια των χαρακτήρων συχνά προοικονομούν μελλοντικά γεγονότα (π.χ. στην έναρξη του φιλμ ο Τσόι πληροφορεί τον Νίο, χαριτολογώντας, ότι «είναι ο σωτήρας του, ο προσωπικός του Ιησούς Χριστός!»). Ο μεταποκαλυπτικός κόσμος όπου μαίνεται ο πόλεμος Ανθρωπότητας και ευφυών Μηχανών φέρνει αμέσως στη μνήμη το ζοφερό μέλλον του κινηματογραφικού Εξολοθρευτή (1984), ενώ η ιδέα ένοπλων ηρώων δράσης με χαρακτηριστικά γυαλιά ηλίου να είναι οι μόνοι γνώστες της αλήθειας περί της κρυφής υποδούλωσης της Ανθρωπότητας σε αόρατους, απάνθρωπους δυνάστες οι οποίοι ελέγχουν και διαιωνίζουν το οικονομικό και πολιτικό σύστημα εξαπατώντας διαρκώς τις μάζες – εμφανής συμβολισμός της ταξικής διαίρεσης της κοινωνίας – είχε αξιοποιηθεί παλαιότερα στο Ζουν ανάμεσά μας του Τζον Κάρπεντερ (1988). Στη Σκοτεινή πόλη του 1998 ο πρωταγωνιστής ανακαλύπτει ότι η συμβατική αστική καθημερινότητα την οποία βίωνε ως τότε είναι μία περίτεχνη ψευδαίσθηση ελεγχόμενη από επικίνδυνους εξωγήινους οι οποίοι χειρίζονται όχι μία εικονική πραγματικότητα, μα τον ίδιο τον χωρόχρονο. Μία παρόμοια κεντρική ιδέα έχει το κυβερνοπάνκ τηλεοπτικό άνιμε Megazone 23 του 1985.
     Το φιλμ συνιστά ξεχωριστή περίπτωση μεταποκαλυπτικού κινηματογράφου, όπου διαφαίνεται ότι η Αποκάλυψη έχει ήδη συμβεί κι εμείς συνεχίζουμε από κεκτημένη ταχύτητα να συντηρούμε την ψευδαίσθηση του πολιτισμού ξεγελασμένοι από τις «Μηχανές», έναν προφανή συμβολισμό της καθολικής τεχνικής προόδου στη νεωτερικότητα, χωρίς να αντιλαμβανόμαστε ότι ο κόσμος έχει τελειώσει και βιώνοντας επομένως μία αιώνια αδιαφοροποίητη επανάληψη του παρόντος – πλήρως ιδεολογικά εγκλωβισμένοι στο σύστημα και στις δομές του, αδυνατούμε να περάσουμε από το «χιλιόχρονο τέλος της Ιστορίας» στο «τέλος του κόσμου». Η ιδιαιτερότητα αυτή του Μάτριξ προκύπτει από την ενσωμάτωση στον σεναριακό του ιστό των αντιλήψεων του Μποντριγιάρ για τη μετανεωτερική κοινωνία ως υπερπραγματική προσομοίωση. Αυτή η προσομοίωση – ένας τεχνικός φιλοσοφικός όρος μεταφορικού χαρακτήρα – κυριολεκτικοποιείται στο Μάτριξ ως η εικονική πραγματικότητα ενός κυβερνοχώρου ελεγχόμενου από τις Μηχανές στον οποίο κείται εμβυθισμένη εν αγνοία της η υποδουλωμένη Ανθρωπότητα, με αποτέλεσμα να εμποδίζεται η φυσική μετάβαση της κοινωνίας στο τέλος του κόσμου. Ο καταναλωτισμός – θεμέλιος λίθος της υπερπραγματικότητας – είναι το δέλεαρ με το οποίο υποκύπτουν σ’ αυτό το εχθρικό σύστημα ελέγχου οι άνθρωποι, όπως υποδεικνύει η προδοσία του Σάιφερ και η αιτιολόγησή της στη σκηνή του δείπνου στο εστιατόριο. Η κομψή κυριολεκτικοποίηση της εν λόγω μεταφοράς και η εσκεμμένη σύνδεση του αποτελέσματος με παρόμοιες, πολύ διαφορετικής προέλευσης έννοιες από το συλλογικό καλλιτεχνικό, θρησκευτικό και διανοητικό απόθεμα της Ανθρωπότητας (κυβερνοχώρος της κυβερνοπάνκ λογοτεχνίας, γνωστική και βουδιστική απάρνηση του υλικού κόσμου ως φυλακής ή ως ψευδαίσθησης, πλατωνικό σπήλαιο, καρτεσιανός μοχθηρός δαίμονας), συνιστά τη μεγάλη επιτυχία των αδελφών Γουατσόφσκι.
     Η αποκάλυψη της εναλλακτικής, βαθύτερης πραγματικότητας στο μέσον της πλοκής δεν είναι καθησυχαστική, αφού ο μεταποκαλυπτικός πραγματικός κόσμος της Σιών αποδεικνύεται χειρότερος από την ψευδαίσθηση, ένας μοντερνιστικός εφιάλτης ζοφερού μινιμαλισμού ο οποίος αντιπαρατίθεται συνεχώς – ακόμα και εικαστικά – με την πιο παιγνιώδη, μεταμοντέρνα και «υπερπραγματική» προσομοίωση του Μάτριξ. Καμία σχέση δεν υφίσταται μεταξύ των δύο, αφού η προσομοίωση είναι παντελώς αυτάρκης και αυτοτελής, μα η δυνατότητα «αφύπνισης» και αποχώρησης των «πεφωτισμένων» από το Μάτριξ με σκοπό την «απόδρασή» τους προς τη Σιών συνιστά μία παρερμηνεία του Μποντριγιάρ – αφού σύμφωνα με τις θεωρητικές αντιλήψεις του στον σύγχρονο δυτικό πολιτισμό δεν έχει απομείνει καμία αυθύπαρκτη, «αντικειμενικά» αληθής κοινωνική πραγματικότητα πέραν της προσομοίωσης – και μία αφηγηματική σύνθεση με πλατωνικού, γνωστικού ή ινδουιστικού τύπου μυστικισμό στο πλαίσιο μίας ιεραρχικής οντολογίας. Έτσι η ταινία προχωρά σε διαφορετικές κατευθύνσεις και τελικά μετασχηματίζεται σε ένα συνηθισμένο σχόλιο σχετικά με την τάση της Ανθρωπότητας προς αυτοκαταστροφή, λόγω εγγενών ιδιοτήτων της ανθρώπινης φύσης: κεντρική είναι η δήλωση του Σμιθ πως οι αρχικές εκδοχές του Μάτριξ ήταν ουτοπικές, μα οι «πρωτόγονοι» εγκέφαλοι των ανθρώπων τις απέρριπταν. Οι επίμαχες ιδιότητες καθιστούν τελικά απαραίτητη την ύπαρξη συστηματικών, καθολικών δομών υποδούλωσης και εργαλειοποίησης ως μηχανισμών ελέγχου και συγκράτησης των καταστροφικών ανθρώπινων χαρακτηριστικών. Οι εν λόγω δομές καταλήγουν να εγκλωβίζουν την Ανθρωπότητα σε μία παθητική κατάσταση όπου η ενεργητικότητα και η δημιουργικότητα των ατόμων (η «βιοενέργεια» στο σενάριο) απομυζείται πλήρως από το σύστημα (οι ατελείωτοι «αγροί» ναρκωμένων ανθρώπων του πραγματικού κόσμου), ενώ αυτό τους παρέχει αντισταθμιστικά μία ελεγχόμενη ψευδαίσθηση ελευθερίας (την εικονική τους ύπαρξη στο Μάτριξ).
     Αυτή είναι και η πρώτη τραγική αντίφαση με την οποία έρχονται αντιμέτωποι οι εξεγερμένοι ήρωες, εφόσον από τη μία είναι πλήρως αποφασισμένοι να εξαρθρώσουν το Μάτριξ και να αποκαλύψουν την αλήθεια, ενώ από την άλλη γνωρίζουν ότι η μεγάλη πλειονότητα των ανθρώπων δεν αντέχει το ψυχολογικό σοκ της συστημικής κατάρρευσης. Το σύστημα είναι τόσο καθολικό που εμείς οι ίδιοι συνιστούμε αναπόσπαστα μέρη του, πρόθυμοι να το διαιωνίσουμε με τις πράξεις και τη στάση μας αγνοώντας επιλεκτικά τα παράπλευρα αρνητικά του αποτελέσματα. Όμως, σύμφωνα με την ταινία, μία αντίρροπη δύναμη ενυπάρχει μες στον Άνθρωπο, η δύναμη της ελεύθερης επιλογής: όπως στο χέρι του κυρίου Άντερσον ήταν να επιλέξει ανάμεσα στο κόκκινο και στο μπλε χάπι, έτσι και στο χέρι του Νίο ήταν να προσπαθήσει να καταλάβει την ψευδαίσθηση της αισθητής πραγματικότητας και να μετατραπεί τελικά στον Εκλεκτό. Στο χέρι όλων μας επομένως είναι, μοιάζει το τέλος του φιλμ να διατείνεται, να πάψουμε να υπακούμε στον «προγραμματισμό» μας, να αντιληφθούμε τις καθολικές συστημικές δομές υποταγής, να τις απαρνηθούμε και να εστιάσουμε στις δημιουργικές τάσεις της φύσης μας. Κατ’ αυτό τον τρόπο η μονόπλευρη οπτική γωνία των Μηχανών, η αντίληψη της εξουσίας περί μίας εγγενώς καταστροφικής ανθρώπινης φύσης η οποία είναι αναγκαίο να ελέγχεται και να περιστέλλεται συστηματικά, αντισταθμίζεται από μία πιο θετική ποιότητα του Ανθρώπου που δικαιολογεί την ανυπακοή των πρωταγωνιστών απέναντι στο Μάτριξ. Η θεμελιώδης διένεξη και η ανεπίλυτη ένταση μεταξύ επιλογής / ελευθερίας και ελέγχου / πεπρωμένου, όσον αφορά την ατομική ανθρώπινη ύπαρξη, συνιστά κεντρικό θέμα του φιλμ, όχι μόνο διαμέσου του συστήματος εξουσίας του Μάτριξ αλλά και μέσω της Προφητείας του Εκλεκτού: ο Νίο φαίνεται να καθοδηγείται τεχνηέντως από υπερβατικές δυνάμεις προς τον ρόλο του Μεσσία - υπέρμαχου της ελεύθερης βούλησης και αυτό το παράδοξο αποτελεί τη δεύτερη μεγάλη αντίφαση που προβληματίζει τους πρωταγωνιστές, όπως ακόμα και η ίδια η Προφήτης παρατηρεί. Η τρίτη τραγική αντίφαση είναι η πλήρης εξάρτηση της Σιών από την τεχνολογία, παρόλο που τα τελειότερα κατασκευάσματα της τελευταίας συνιστούν τον απόλυτο εχθρό της Ανθρωπότητας. Γι’ αυτό και στο φιλμ τα όρια μεταξύ βιολογίας και τεχνολογίας, μεταξύ Ανθρώπου και Μηχανής, είναι θολά και ασαφή, με προγράμματα λογισμικού να έχουν ανθρώπινη συμπεριφορά και πάθη ενώ οι χαρακτήρες των ανθρώπων σκιαγραφούνται ορισμένες φορές σχεδόν ως ρομποτικοί. Η ταινία πατά κατ’ αυτόν τον τρόπο στα καλλιτεχνικά προηγούμενα του 2001: Η Οδύσσεια του διαστήματος, του Φίλιπ Ντικ και του σκηνοθέτη Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ. Η επίμαχη αλληλεξάρτηση και θόλωση των ορίων αποτελεί ένα πολύ βασικό και επαναλαμβανόμενο μοτίβο στο Μάτριξ που, από κοινού με ορισμένα ακόμα, καθιστούν το φιλμ ένα στοιχειώδες μεταμοντέρνο σχόλιο στη σύγχρονη δυτική κοινωνία.
     Έτσι η εικονική πόλη του Μάτριξ εμφανίζεται κατακλυσμένη από μορφωμένους και καλοντυμένους υπαλλήλους της μεσαίας τάξης – το ευέλικτο, εξειδικευμένο εργατικό δυναμικό μίας μετανεωτερικής, μεταβιομηχανικής οικονομίας – πρόθυμα συμμορφωμένους με τους ενδυματολογικούς και συμπεριφορικούς κώδικες του κόσμου των πολυεθνικών εταιρειών και της άρχουσας τάξης της πραγματικής Δύσης. Οι εκπρόσωποι του Νόμου (αστυνομικοί και ανθρωπόμορφοι Πράκτορες του Μάτριξ) όχι μόνο παραπέμπουν στην κρατική καταστολή των σύγχρονων ΗΠΑ – οι Πράκτορες μοιάζουν απροκάλυπτα με ερευνητές του FBI – μα δεν φαίνεται να υπακούν τόσο σε κάποιον επίσημο κρατικό μηχανισμό όσο σε αόρατα και παρασκηνιακά κέντρα εξουσίας, κατανεμημένα, πολυδιασπασμένα και ανεξέλεγκτα. Το φυσικό περιβάλλον μοιάζει σχεδόν εξαφανισμένο, ενώ βεβαίως στον πραγματικό κόσμο της Σιών η οικολογική καταστροφή είναι απόλυτη και παγκόσμια. Η εικονική πόλη του Μάτριξ φαίνεται πλημμυρισμένη από πολυπολιτισμικές και πολυεθνικές μάζες μοναχικών και υποταγμένων ατόμων, ένα άθροισμα καταδικασμένων και ακοινώνητων ψυχών πεταμένων σε ένα ψυχρό και απάνθρωπο αστικό περιβάλλον. Η εκλεκτικιστική αρχιτεκτονική των χώρων συνιστά ένα άχρονο μείγμα ετερόκλητων στοιχείων, όπου οι μοντέρνοι ουρανοξύστες από ατσάλι και γυαλί συνυπάρχουν με κλασικά αγάλματα και κίονες ή απωανατολικά διακοσμητικά στοιχεία. Η σκηνοθετική έμφαση στις ανακλάσεις και στα είδωλα υπαινίσσεται την ισχυρή παραμορφωτική επιρροή των χειραγωγούμενων εικόνων στην κοινωνία, καθώς και την πλαστότητά τους, με τρεις ταυτόχρονες έννοιες: κυριολεκτικά, τη μυστικιστική γνωστική έννοια του «Ειδώλου» ως ψευδούς υλικού εαυτού κατ’ αντιδιαστολή με το άυλο πνεύμα, και με την έννοια της υπερπραγματικότητας του Μποντριγιάρ. Ο αισθητός κόσμος στο Μάτριξ δεν είναι αντιληπτός από τους ήρωες μόνο ως μια γιγάντια φυλακή, αλλά και ως μία απέραντη «παιδική χαρά» όπου τα πάντα επιτρέπονται – στα πρότυπα του κυβερνοπάνκ – συμπύκνωση της οποίας αποτελεί το εικονικό, νοητό σώμα και οι παράλληλες, κατασκευασμένες πραγματικότητες όπου αυτό περιπλανάται, ως επίκεντρο της αφήγησης. Η εν λόγω φυλακή επιτηρείται όμως διαρκώς από την κατανεμημένη, πολύμορφη εξουσία με εκατοντάδες τρόπους: δεν είναι τυχαία η σκηνοθετική επιμονή σε οθόνες και εικόνες από κάμερες ασφαλείας. Με κάθε μέσο οι συντελεστές υπαινίσσονται πως ο φιλμικός κόσμος δεν είναι παρά μία συγκαλυμμένη εκδοχή του δικού μας – η αποκαλυπτική πλανητική καταστροφή του σεναριακού υποβάθρου αφορά εμάς τους ίδιους και την τρέχουσα κατάσταση του δυτικού πολιτισμού, όπου ύστερα από δύο αιώνες νεωτερικότητας και διαφωτιστικής ορθολογικότητας η τεχνολογία – παρά τα οφέλη της – έχει υποκαταστήσει φρικωδώς τη φύση και, με την κατεύθυνση που έχει πάρει, έχει εξελιχθεί σε πηγή αυταρχικής εξουσίας και ιεραρχικών κοινωνικών σχέσεων. Το Μάτριξ επομένως μοιάζει να συμβολίζει τους καθολικούς μηχανισμούς ελέγχου με τους οποίους η τεχνολογική κοινωνία μας επιτηρείται αυστηρά και εξαπατάται από την άρχουσα τάξη, την οικονομική και πολιτική ελίτ της Δύσης. Οι τίτλοι τέλους, με το ακτιβιστικό πολιτικό τραγούδι «Wake Up» του αριστερού ραπ μέταλ μουσικού συγκροτήματος Rage Against the Machine, επιτείνουν αυτή την εντύπωση.
     Οι ανωτέρω παρατηρήσεις, από κοινού με στοιχεία της αφηγηματικής φόρμας της ταινίας όπως το κολάζ ετερόκλητων στοιχείων και η ισχυρή διακειμενικότητα μέσω των δεκάδων αναφορών σε άλλα λογοτεχνικά, θρησκευτικά ή φιλοσοφικά έργα, μοιάζουν να υποστηρίζουν τη θεώρηση του φιλμ ως μίας καθαρά μεταμοντέρνας μεταποκαλυπτικής αφήγησης, η οποία μεταφέρει ένα αντισυστημικό πολιτικό μήνυμα υπό τον μανδύα μίας εύπεπτης περιπέτειας δράσης, δοξάζοντας μάλιστα τις πλέον βίαιες μεθόδους πολιτικής πάλης. Στην ουσία όμως το Μάτριξ αποτυγχάνει να σφυρηλατήσει μία διακριτή φιλοσοφική ταυτότητα και καταλήγει ένα συνειδητό μα απερίσκεπτο κράμα χωρίς ιδιαίτερη συνοχή. Όχι μόνο η ρητή αναφορά στον Μποντριγιάρ είναι τελικά παραπλανητική, εξαιτίας της παρερμηνείας της έννοιας της υπερπραγματικότητας όπως γράφτηκε πριν, αλλά και η μυστικιστική οντολογική ιεράρχηση μεταξύ αντικειμενικά αληθινού (Σιών) και πλαστού κόσμου (Μάτριξ) αντικρούει τη μεταμοντέρνα απόρριψη της ίδιας της έννοιας της αντικειμενικότητας και της αυστηρής διαίρεσης μεταξύ αλήθειας και ψεύδους. Η ταινία κλίνει τελικά περισσότερο σε ένα συνονθύλευμα θρησκευτικών αναφορών και ρηχών συμβολισμών καταγόμενων από δεκάδες πηγές, επικεντρωμένων σε δύο θεματικές: τον μεσσιανισμό και την πλαστότητα της αισθητής πραγματικότητας. Από αυτές τις πηγές αντλούνται μόνο τα στοιχεία τα οποία είναι συμβατά με τον σεναριακό κορμό και τα υπόλοιπα απορρίπτονται – έτσι τελικά οικοδομείται μία πλοκή και ένας αφηγηματικός κόσμος με συνεκτικότητα, σε αντιστάθμισμα όμως απομένει ένα χαοτικό νοηματικό περιεχόμενο με το οποίο οι άφθονες συμβολικές αναφορές δεν μπορούν να δέσουν στιβαρά διότι αντιφάσκουν μεταξύ τους, μία εκλεκτικιστική σούπα ανελέητου φιλοσοφικού συγκρητισμού.
     Ως παράδειγμα, η ταινία δεν μπορεί να θεωρηθεί μία ακριβής γνωστική ή πλατωνική μεταφορά – όπως υποστηρίχθηκε – διότι ενώ εκεί ο υλικός κόσμος αντιμετωπίζεται με περιφρόνηση και θεωρείται φυλακή, στο Μάτριξ το ομώνυμο «νοητικό» επίπεδο της ύπαρξης είναι που περιγράφεται ως κελί. Ο αντάρτικος πυρήνας του Ναβουχοδονόσορα συμβολίζει την αρμονική συνεργασία νου και σώματος, αντί για τη νίκη του ενός στοιχείου επί του άλλου. Ακόμα χειρότερα, ο πλέον συνεπής με τις διδαχές του γνωστικισμού χαρακτήρας είναι στην πράξη ο κύριος ανταγωνιστής των ηρώων, ο Πράκτορας Σμιθ! Η φαινομενική αυτή αντίφαση προκύπτει από το γεγονός ότι αφετηρία του φιλμ είναι στην ουσία ο μοχθηρός δαίμονας του Καρτέσιου και όχι η γνωστική απόρριψη της ύλης· ο φυσικός κόσμος και οι υλικές απολαύσεις καθόλου δεν καταδικάζονται από τους πρωταγωνιστές, όπως αφήνουν να διαφανεί οι ρήσεις του Μάους στο κοινό δείπνο του Ναβουχοδονόσορα περί τα μέσα της φιλμικής διάρκειας. Ομοίως, ενώ τα κυβερνοπάνκ μυθιστορήματα περιγράφουν θετικά τον εικονικό «νοητικό» κόσμο ως ένα απελευθερωτικό επίπεδο ύπαρξης όπου τα πάντα μπορούν να συμβούν, η αντίστοιχη ινδουιστική και βουδιστική σύλληψη των υπερδυνάμεων (σίντι) τις οποίες κερδίζει κανείς με τη γιόγκα – διά της επίγνωσης της πλαστότητας του υλικού κόσμου – περιγράφεται εκεί με μελανά χρώματα, ως πηγή προσκόλλησης στην ψευδή αισθητή πραγματικότητα. Ακόμα, ο βουδισμός δεν συμβαδίζει καθόλου με τη – γνωστικής και ντικιανής προέλευσης – διαρχική απόλυτη σύγκρουση μεταξύ των εκπροσώπων των δύο επιπέδων ύπαρξης (της υλικής Σιών και του νοητικού Μάτριξ), εστιάζοντας κυρίως – όπως και ο πλατωνισμός – στην καταπολέμηση της άγνοιας για την αληθή φύση της πραγματικότητας ως μόνη οδό προς την ατομική πνευματική σωτηρία. Τέλος, η «φώτιση» των μέχρι πρότινος δεσμευμένων στην απάτη του Μάτριξ δεν τους οδηγεί στη μυστικιστική νιρβάνα του βουδισμού, όπου κάθε πόνος, πόθος ή αίσθηση ατομικής ταυτότητας, χώρου και χρόνου έχει εξαφανιστεί, μα στην επώδυνη αφύπνισή τους σε έναν υλικό κόσμο δυσχέρειας και στέρησης, χαρακτηριζόμενου όμως από ελεύθερη βούληση και δυνατότητα επιλογής αντί για εξωτερικό έλεγχο και προκαθορισμένο πεπρωμένο. Η φώτιση δεν ισοδυναμεί ούτε με μία επιστροφή στον ιουδαιοχριστιανικό Κήπο της Εδέμ (τη μυθική άχρονη ουτοπία πριν από το προπατορικό αμάρτημα), τον προφανή συμβολισμό πίσω από τη δήλωση του Σμιθ περί μίας αρχικής ουτοπικής εκδοχής του Μάτριξ η οποία απορρίφθηκε από την πλειονότητα των ανθρώπων. Αν μη τι άλλο περιλαμβάνει την ανάκτηση της ατομικής και συλλογικής αυτονομίας και, επομένως, μοιάζει περισσότερο με την πτώση του Ανθρώπου από την Εδέμ – μόνο στις επώδυνες συνθήκες του πραγματικού κόσμου, του τυραννημένου από τον χρόνο και τον θάνατο, η Ανθρωπότητα είναι αληθινά ελεύθερη να δημιουργήσει τον εαυτό της και το περιβάλλον της.
     Το φιλμ επιλέγει μία συμβατική, μυθική αφηγηματική δομή, όχι μόνο μη μεταμοντέρνου αλλά ούτε καν νεωτερικού χαρακτήρα, με πλήρη γραμμικότητα, αντικειμενιστικό φιλοσοφικό υπόβαθρο και εμμονή στην κληρονομημένη από το απώτατο παρελθόν διανοητική και καλλιτεχνική παράδοση. Οι θρησκευτικές και φιλοσοφικές αναφορές λειτουργούν μόνο ως «καλλωπιστικά» αισθητικά γνωρίσματα του μυθικού αφηγηματικού σκελετού, ο οποίος βασίζεται συνειδητά στην καμπελιανή πορεία του αρχετυπικού ήρωα και εστιάζει στις έννοιες του μεσσιανισμού, της αγάπης ως κινητήριας δύναμης και της ατομικής επιλογής – ίσως μία συμβατική, προνεωτερική χριστιανική μεταφορά για την καταπολέμηση της αμαρτίας μέσω της ελεύθερης βούλησης, με τη βοήθεια της ηρωικής καθοδηγητικής φιγούρας του Χριστού, να είναι το μόνο που πετυχαίνει το φιλμ διά της βαθύτερης δομής του, σε πλήρη αντίθεση με τα επιφανειακά αντισυστημικά και ριζοσπαστικά χαρακτηριστικά. Ακόμα και αυτή η μεταφορά βεβαίως υποτάσσεται, για προφανείς εμπορικούς σκοπούς, στις συμβάσεις των ταινιών δράσης και της ηρωικής αιματοχυσίας· είναι αδύνατο να συμβιβαστούν οι ατελείωτοι φόνοι αστυνομικών και οργάνων της άρχουσας τάξης στους οποίους άνευ δισταγμών επιδίδονται οι πρωταγωνιστές (στα όρια της αυτοάμυνας εν μέσω πολέμου, ή και πέρα από αυτά) με το χριστιανικό – αλλά και το βουδιστικό – ηθικό οικοδόμημα. Έτσι, ό,τι απομένει ως περιεχόμενο μετά την εξέταση της αφηγηματικής δομής, είναι μόνον η επιμονή στην περιγραφή της αντικειμενικής αλήθειας ως σημαντικής και εγγενώς απελευθερωτικής, ακόμα και όταν είναι δυσάρεστη, και η ανάδειξη της βαθύτατης διένεξης μεταξύ ατομικής ελευθερίας και ελέγχου. Σ’ αυτόν τον καμβά το σενάριο κεντά μία τυπική και κλισέ ιστορία περί της λυτρωτικής δύναμης της αγάπης και της ανακάλυψης του λανθάνοντος δυναμικού του εαυτού μας, με μία αόριστη αύρα «λαϊκού μυστικισμού» περί ελέγχου της ύλης από τον νου ως περιτύλιγμα.
     Η εκτέλεση και η υλοποίηση του Μάτριξ είναι όμως τα στοιχεία που κέρδισαν κυρίως το κοινό της εποχής. Κατ’ αρχάς, τα ειδικά εφέ της ταινίας προχώρησαν ένα βήμα πέρα από την τεχνοτροπία του Τζον Γου και έθεσαν νέα πρότυπα στον χώρο. Εκτός από τα τυπικά τρικ της δεκαετίας του ’90 (αργή κίνηση, μίξη αργών και γρήγορων πλάνων στην ίδια σκηνή, κάλυψη του ίδιου συμβάντος από πολλαπλές γωνίες λήψης κλπ.) εδώ εισάγεται επίσης ο πρωτοποριακός «χρόνος σφαίρας», πατέντα του διευθυντή ειδικών εφέ Τζον Γκέτα: σε ορισμένες σκηνές δράσης στο Μάτριξ ο χρόνος μοιάζει να παγώνει σχεδόν στιγμιαία και η κάμερα να εκτελεί στροφή 180 ή 360 μοιρών γύρω από έναν ή περισσότερους χαρακτήρες, ενώ ταυτόχρονα αυτοί και οι ήδη πυροδοτημένες σφαίρες από τα όπλα τους συνεχίζουν να κινούνται σε πολύ αργή κίνηση – επιπροσθέτως οι σφαίρες αφήνουν εντυπωσιακά κενά αέρα στο διάβα τους. Σε αντίθεση με κάθε άλλη χρήση του χρόνου σφαίρας από τότε, στο Μάτριξ το εν λόγω εφέ κατέχει σαφή αφηγηματικό ρόλο: υποδηλώνει ότι οι πρωταγωνιστές είναι σε θέση να κινούνται το ίδιο γρήγορα με τις σφαίρες, τόσο γρήγορα που το υπόλοιπο περιβάλλον μοιάζει συγκριτικά ακίνητο και ο χρόνος παγωμένος, παρέχοντας πολλαπλές οπτικές γωνίες στον θεατή για το ίδιο συμβάν. Το γεγονός αυτό, επίγονος των ξεχωριστών ικανοτήτων των πρωταγωνιστών των γούξια, ερμηνεύεται σεναριακά από τις ιδιαίτερες δυνάμεις τους στον κόσμο της προσομοίωσης. Οι χορογραφίες των σκηνών μάχης από τον Κινέζο Γιουέν Γου-Πινγκ, βοηθούμενες από τηλεχειριζόμενα καλώδια όπου είναι προσδεμένοι οι ηθοποιοί προκειμένου να μπορούν να «εκτελούν» υπεράνθρωπα άλματα και τα οποία διαγράφονται από τα πλάνα στη μεταπαραγωγή της ταινίας, είναι επίσης απόλυτα πειστικές, πλαστικές και εκθαμβωτικές. Οι κινήσεις των χαρακτήρων, με τα πιο εντυπωσιακά στιγμιότυπα κινηματογραφημένα σε αργή κίνηση και με κατάλληλη μουσική υπόκρουση, παρασύρουν τον θεατή στη βιντεοκλιπίστικη, στυλιζαρισμένη αισθητική τους, ενώ παρά τον εξωπραγματικό χαρακτήρα τους (αδύνατα άλματα μαγνητοσκοπημένα από τις πιο απίθανες γωνίες λήψεις, ήρωες που περπατούν στους τοίχους ή ακροβατούν με χάρη πυροβολώντας και ταυτόχρονα αποφεύγοντας σφαίρες) δικαιολογούνται αφηγηματικά – όπως και ο χρόνος σφαίρας – από την ψευδαίσθηση του Μάτριξ και την υπέρβασή του. Επίσης, χάρη στον Γου-Πινγκ αλλά και την κινηματογράφηση των Γουατσόφσκι, οι άφθονες σκηνές πολεμικών τεχνών όχι μόνο δεν προκαλούν πλήξη αλλά παρέχουν απρόσμενη οπτική απόλαυση. Ιδιαίτερο σημειολογικό ενδιαφέρον παρουσιάζει το στήσιμο ορισμένων μονομαχιών με πρότυπο την εικονική χωροταξία των διδιάστατων ηλεκτρονικών παιχνιδιών πολεμικών τεχνών (π.χ. Mortal Kombat), με τους δύο αντιπάλους τοποθετημένους στα δύο πλευρικά άκρα του πλάνου με φόντο μία ουδέτερη και ευρύχωρη αίθουσα.
     Σημείο που χρήζει ανάλυσης είναι επίσης η ατμοσφαιρική φωτογραφία του φιλμ. Στο Μάτριξ συνυπάρχουν δύο τύποι φωτογραφίας οι οποίοι λειτουργούν ως αναπόσπαστο τμήμα της αφήγησης: οι φωτισμοί του πραγματικού κόσμου είναι θερμοί μα τείνουν προς το νοσηρό κλινικό γαλάζιο ή το ερυθρό της χαμηλής φωτιάς – έτσι αναδεικνύεται ο μεταποκαλυπτικός τόνος του σκηνικού. Αντιθέτως στη συνθετική προσομοίωση του Μάτριξ η φωτογραφία είναι ψυχρή, αποστειρωμένη, τα χρώματα που επικρατούν είναι το γκρίζο και ένα πανταχού παρόν εξωπραγματικό πράσινο, με ισχυρές αντιθέσεις και φωτοσκιάσεις οι οποίες ψυχραίνουν ακόμα περισσότερο την εικόνα. Το σύνολο εντυπωσιάζει, παραπέμπει στην αισθητική της διαφήμισης και τονίζει την τεχνητή και τεχνολογική φύση του κόσμου αυτού. Η θαυμάσια φωτογραφία αξιοποιείται κατάλληλα και από τη σκηνοθετική ευφυΐα των Γουατσόφσκι. Χαρακτηριστικό δείγμα της τελευταίας συνιστά η σκηνή εισόδου του Μορφέα, του Νίο, της Τρίνιτι και της υπόλοιπης ομάδας στο Μάτριξ, όταν διεισδύουν στο σύστημα από τον Ναβουχοδονόσορα για να επισκεφθεί ο υποψήφιος Εκλεκτός την Προφήτη: αντί η ταινία να αναλωθεί σε μία φιγουρατζίδικη «υλοποίηση» των χαρακτήρων μες στην προσομοίωση εκ του μηδενός, η κάμερα εκτελεί μία περιστροφή 360 μοιρών δείχνοντας ένα κενό δωμάτιο. Παράλληλα ακούγεται η κατάλληλη ηλεκτρονική μουσική υπόκρουση, ενώ καθ’ όλη τη διάρκεια της περιστροφής χτυπά ένα παλιομοδίτικο σταθερό τηλέφωνο, ευρισκόμενο στο κέντρο της αίθουσας και στο άμεσο οπτικό πεδίο της κάμερας. Με το πέρας της δεύτερης περιστροφής η «υλοποίηση» έχει τελειώσει και το τελικό πλάνο ακινητοποιείται περιέχοντας τους χαρακτήρες ήδη στις θέσεις τους! Τότε η μουσική σταματά και ο ηγέτης Μορφέας προχωρά ήρεμος προς το τηλέφωνο, απαντώντας απλώς στον χειριστή: «We are here». Η ευρηματικότητα και ο ρυθμός της σεκάνς είναι στοιχεία αμίμητα.
     Ένα πρόσθετο δείγμα της προσεκτικής σκηνοθεσίας συναντάται στο πρώτο δεκάλεπτο της φιλμικής διάρκειας, όταν ο Τόμας Άντερσον αντιμετωπίζει τον εταιρικό του προϊστάμενο επειδή καθυστέρησε να εμφανιστεί στον χώρο εργασίας του: καθώς το στέλεχος της επιχείρησης του μιλά επιτιμητικά, ο αμίλητος και ανέκφραστος κύριος Άντερσον προσέχει έναν καθαριστή παραθύρων να βουρτσίζει το κλειστό παράθυρο του γραφείου από έξω, πάνω σε μια σκαλωσιά. Το πλάνο όμως κατευθύνεται από το εξωτερικό του κτηρίου προς το εσωτερικό της αίθουσας, διαμέσου του γυάλινου παραθύρου δηλαδή βλέπουμε τον ήρωα αντί για τον καθαριστή, συμβολίζοντας έτσι το γεγονός πως κάποια αόρατη δύναμη προσπαθεί να αποσπάσει την προσοχή του Νίο – ο Μορφέας – και να προσανατολίσει την αντίληψή του προς μία «εξωτερική» πραγματικότητα – τη Σιών. Ακόμα πιο ενδιαφέρων είναι ο τρόπος με τον οποίον οι συντελεστές προσδίδουν βάθος στην παρουσία του βιβλίου του Μποντριγιάρ Προσομοίωση και ομοιώματα στο διαμέρισμα του Τόμας Άντερσον: όχι μόνο παραπέμπουν ρητά στη φιλοσοφική έννοια της υπερπραγματικής προσομοίωσης, αλλά ταυτόχρονα την εφαρμόζουν διά της αποδόμησής της μέσω του φιλμικού τους βήματος. Κι αυτό διότι το ίδιο το αντίτυπο του βιβλίου το οποίο ανοίγει ο Νίο είναι εσωτερικά κενό, κούφιο: αρκετές σελίδες του έχουν σκιστεί και αποκοπεί καταλλήλως ώστε ο τόμος να λειτουργεί ως κρυφός αποθηκευτικός χώρος για δισκέτες με λαθραία αντίγραφα λογισμικού. Δεν είναι πραγματικό βιβλίο μα υπερπραγματικό ¬– ένα ομοίωμα. Η εσωτερική λογική αντίφαση του θεωρητικού μεταμοντερνισμού (αν όλα είναι σχετικά και δεν υφίσταται καθολικά ισχύουσα αντικειμενική αλήθεια, τότε πώς ο ίδιος αυτός ο ισχυρισμός μπορεί να έχει καθολική ισχύ;) μοιάζει να εκτίθεται έτσι ολόγυμνη στον θεατή, εξηγώντας ίσως κατ’ αυτόν τον τρόπο το τελείως αντικειμενιστικό υπόβαθρο της αφήγησης· όχι όμως και άλλα, εμφανώς μεταμοντέρνα στοιχεία της ταινίας.
     Οι αδελφοί Γουατσόφσκι είχαν μία ακόμα ευφυή ιδέα την οποία ενσωμάτωσαν στο σενάριο με κομψό τρόπο: στις σκηνές μες στο Μάτριξ εμφανίζονται εσκεμμένα μικρά λάθη τα οποία, ύστερα από προσεκτική εξέταση, καθιστούν εμφανή τον τεχνητό χαρακτήρα αυτού του κόσμου. Πρόκειται για «τυχαία» σφάλματα, όπως λανθασμένα είδωλα σε καθρέφτες και άλλες παρόμοιες μικρές λεπτομέρειες. Το σενάριο πρωτοτυπεί αποδίδοντας τέτοια φαινόμενα ή ιδιόμορφες, σπάνιες καταστάσεις – γνωστές εκ των προτέρων στους θεατές – στην ύπαρξη του Μάτριξ και σε υποτιθέμενες δυσλειτουργίες της αφηγηματικής προσομοίωσης. Έτσι π.χ. αναφέρεται ρητά ότι η προμνησία, η αίσθηση η οποία διακατέχει ορισμένες φορές τα άτομα πως έχουν ξαναβιώσει στο παρελθόν μία τρέχουσα αισθητηριακή ή γνωστική εμπειρία, είναι αποτέλεσμα αλλαγών τις οποίες διενεργούν οι Μηχανές στον κώδικα της προσομοίωσης! Τέλος πρέπει να αναφερθεί το απολύτως σύγχρονο και στυλιζαρισμένο ύφος του Μάτριξ ως προς την καλλιτεχνική διεύθυνση και τις ενδυματολογικές επιλογές: μινιμαλιστικές σχεδιαστικές γραμμές, μαύρες δερμάτινες καμπαρντίνες, λεπτά γυαλιά ηλίου-καθρέφτες – έτσι εμφανίζονται οι πρωταγωνιστές μες στην προσομοίωση, ενισχύοντας το επαναλαμβανόμενο αφηγηματικό μοτίβο των αντανακλάσεων ως συμβόλων της ασταθούς αντίληψης για τον κόσμο. Από κοινού με τον χρόνο σφαίρας και την προσεγμένη ψυχρή φωτογραφία, τα στοιχεία αυτά πέρασαν κατά την περίοδο 1999-2003 στη διαφήμιση, σε κινηματογραφικές απομιμήσεις, σε βιντεοπαιχνίδια και στην καθημερινή ζωή. Τα πρώτα έτη της νέας χιλιετίας η μόδα ακολούθησε σε όλους τους τομείς τα πρότυπα του Μάτριξ, με την «ψηφιακή βροχή συμβόλων» του κώδικα της προσομοίωσης να γίνεται η πιο δημοφιλής προφύλαξη οθόνης στους ηλεκτρονικούς υπολογιστές της εποχής.
     Παράλληλα, το φιλμ κυκλοφόρησε σε ένα εξαιρετικό DVD στα τέλη του 1999, μία συλλεκτική έκδοση η οποία αναδείκνυε τις δυνατότητες του νέου τότε ψηφιακού μέσου, συμπληρώνοντας επάξια τον κύκλο ζωής μίας ταινίας που πραγματικά προκάλεσε πανικό στην εποχή της με τη φροντισμένη παραγωγή της. Καθόλου συμπτωματικά οι βασικοί ηθοποιοί, όπως ο ταιριαστά απαθής και κατά τα φαινόμενα σε μόνιμη σύγχυση Κιάνου Ριβς (πρωταγωνιστής επίσης στον κυβερνοπάνκ Μνημονικό Τζόνι του 1995 και στον πετυχημένο Δικηγόρο του Διαβόλου του 1997), ο μεθοδικός, ψυχρός και απειλητικός Χιούγκο Γουίβινγκ με τη δυσοίωνη και προσεκτική ομιλία, ο επιβλητικός Λώρενς Φίσμπερν στον ρόλο του σοφού μέντορα με ασίγαστη πίστη στην Προφητεία του Ενός και η σχεδόν ανδρόγυνη, γοητευτική Κάρι-Αν Μος (συμπρωταγωνίστρια το επόμενο έτος στο Μεμέντο του Κρίστοφερ Νόλαν) ως υποστηρικτική ηρωίδα δράσης, είδαν την καριέρα τους να απογειώνεται με το Μάτριξ – αξιοπερίεργο πάντως είναι πως οι συντελεστές σκόπευαν αρχικά να αναθέσουν τους ρόλους του Νίο και της Τρίνιτι στους… Γουίλ Σμιθ και Σάντρα Μπούλοκ! Το φιλμ κέρδισε σχεδόν καθολική αναγνώριση, τέσσερα βραβεία Όσκαρ, συνολικά περίπου ένα δισεκατομμύριο δολάρια εισπράξεις για τη Warner – συνυπολογίζοντας τις πωλήσεις σε μέσα οικιακής προβολής – και την επιδοκιμασία του Ουίλιαμ Γκίμπσον, ο οποίος σχολίασε θετικά το πώς το σενάριο αντλούσε υλικό από το προϋπάρχον σώμα κυβερνοπάνκ αφηγημάτων. Στις ΗΠΑ υπήρξαν δίκες φόνων όπου οι κατηγορούμενοι δήλωσαν επηρεασμένοι από το φιλμ και παρακινημένοι από το γεγονός ότι η αισθητή πραγματικότητα είναι μια ψευδαίσθηση, ενώ το 2001 το βιντεοπαιχνίδι Max Payne εμφύτευσε τον χρόνο σφαίρας στους μηχανισμούς των ηλεκτρονικών παιχνιδιών δράσης. Το ενδιαφέρον και ατμοσφαιρικό κινηματογραφικό X-Men του 2000 αξιοποίησε εκτενώς χορογραφημένες μονομαχίες πολεμικών τεχνών υλοποιημένες με καλώδια, ανοίγοντας τον δρόμο για κατώτερες απομιμήσεις του Μάτριξ όπως το Underworld (2003). Το αποτέλεσμα ήταν αναμενόμενο: οι αδελφοί Γουατσόφσκι, ήδη από τις αρχές του 2000, άρχισαν να προετοιμάζουν τη συνέχεια της μεγάλης τους επιτυχίας.



«I know you’re out there. I can feel you now. I know that you’re afraid… afraid of us. You’re afraid of change. I don’t know the future. I didn’t come here to tell you how this is going to end. I came here to tell how it’s going to begin. I’m going to hang up this phone, and then show these people what you don’t want them to see. I’m going to show them a world without you. A world without rules or controls, borders or boundaries. A world where anything is possible. Where we go from there is a choice I leave to you…» – Νίο

 

ΕΠΕΚΤΑΣΗ (2003)


«All of our lives, we have fought this war. Tonight I believe we can end it. Tonight is not an accident. There are no accidents. We have not come here by chance. I do not believe in chance. When I see three objectives, three captains, three ships. I do not see coincidence, I see providence. I see purpose. I believe it our fate to be here. It is our destiny. I believe this night holds for each and every one of us, the very meaning of our lives…» – Μορφέας



     Από την πρώτη στιγμή μετά την αποθέωση του Μάτριξ εκ μέρους του διεθνούς κοινού, οι αδελφοί Γουατσόφσκι κατέστησαν φανερό πως σκόπευαν να επιβεβαιώσουν το ταλέντο τους και να προσδώσουν σεναριακό υπόβαθρο στην ιστορία. Για να πετύχουν τον πρώτο στόχο απλώς αποφάσισαν να «υπερβούν» την αρχική ταινία σε όλους τους τομείς. Για να πετύχουν τον δεύτερο, άφησαν να διαρρεύσει πως θα υλοποιούσαν δύο φιλμ: ένα ως προοίμιο και ένα ως συνέχεια του πρωτότυπου. Τελικά όμως, ίσως επειδή σε ένα προοίμιο δεν θα είχαν θέση οι πρωταγωνιστικοί χαρακτήρες τους οποίους το κοινό αγάπησε, σχεδίασαν μία κατ’ ουσία ενιαία πεντάωρη ταινία (!) που θα τεμάχιζαν σε δύο μέρη (The Matrix Reloaded και The Matrix Revolutions), με σκοπό να την προβάλλουν στους κινηματογράφους τον Μάιο και τον Νοέμβριο του 2003 αντιστοίχως. Προκειμένου να αξιοποιήσουν όμως όλο το διαθέσιμο, ήδη προσχεδιασμένο αφηγηματικό υλικό, ανήγγειλαν δύο ακόμα έργα τους: το πρώτο ήταν το βιντεοπαιχνίδι δράσης Enter the Matrix, το οποίο θα ενσωμάτωνε μοναδικό κινηματογραφικό υλικό σκηνοθετημένο από τους ίδιους, θα συμπλήρωνε σεναριακά το Reloaded και θα υλοποιούσε σε ηλεκτρονικό υπολογιστή το εφέ του χρόνου σφαίρας (επίτευγμα βεβαίως, ήδη από το 2001, του Max Payne), ενώ ο παίκτης θα χειριζόταν δευτεραγωνιστές της ίδιας της ταινίας.
     Το δεύτερο ήταν μία συλλογή εννιά ταινιών άνιμε μικρού μήκους, σκηνοθετημένα το καθένα από έναν διαφορετικό, διάσημο Ιάπωνα δημιουργό. Η εν λόγω συλλογή, ονόματι Ανιμάτριξ, θα παρείχε το ζητούμενο ιστορικό υπόβαθρο στον μύθο του Μάτριξ και θα κυκλοφορούσε – όπως και το Enter the Matrix – τον Μάιο του 2003, ταυτόχρονα με το Reloaded και απευθείας σε οικιακά μέσα προβολής (DVD). Έξι μήνες μετά, το Matrix Revolutions θα ολοκλήρωνε τον αφηγηματικό ιστό του εγχειρήματος απεικονίζοντας το πλήρες όραμα των Γουατσόφσκι, εμπλουτισμένο όμως με νέες ιδέες. Θα έδινε έμφαση σε στοιχεία ανεπαρκώς ανεπτυγμένα ή απόντα από το φιλμ του ’99, ενισχύοντας τις αναφορές σε θρησκευτικές πεποιθήσεις, μύθους και στην κουλτούρα των χάκερ. Θα διερευνούσε πιο εξονυχιστικά την αντιθετική σχέση μεταξύ ελεύθερης βούλησης και ελέγχου από κοινωνικές δυνάμεις, θα προωθούσε την τεχνολογία των ειδικών εφέ με τη σφραγίδα του Τζον Γκέτα, θα τόνιζε περισσότερο την ερωτική υποπλοκή του πρωτότυπου φιλμ και θα προσπαθούσε να ικανοποιήσει τις προσδοκίες που είχαν αναπτυχθεί από τους αμέτρητους οπαδούς της αρχικής ταινίας. Και τα τέσσερα εγχειρήματα υλοποιήθηκαν ταυτόχρονα, με προπαραγωγή το 2000, ανάπτυξη / γύρισμα και μεταπαραγωγή από το 2001 ως τα μέσα του 2003. Οι δύο κινηματογραφικές ταινίες κόστισαν συνολικά 300 εκατομμύρια δολάρια.
     Η πλοκή είναι μάλλον περίπλοκη και δυσνόητη: έξι μήνες μετά τα γεγονότα του αρχικού Μάτριξ, ο Μορφέας έχει αντικαταστήσει μόνο ένα από τα νεκρά μέλη του πληρώματος του Ναβουχοδονόσορα – τον χειριστή Λινκ στη θέση των νεκρών κουνιάδων του, Τανκ και Ντόζερ – διότι με τον Νίο στο σκάφος οι πειρατικές διεισδύσεις τους στο Μάτριξ είναι έτσι κι αλλιώς πιο πετυχημένες από ποτέ: «σε έξι μήνες έχουν ελευθερώσει περισσότερα μυαλά απ’ ότι τα προηγούμενα έξι χρόνια», βοηθώντας στην αύξηση του πληθυσμού της Σιών και δίνοντας μια μικρή ώθηση στην αποδέσμευση της Ανθρωπότητας από το Μάτριξ. Ο Νίο διατηρεί πλέον φανερό ερωτικό δεσμό με την Τρίνιτι, είναι αντικείμενο σχεδόν θρησκευτικής λατρείας από τους πιστούς της Προφητείας του Εκλεκτού στη Σιών και μες στην προσομοίωση οι υπερδυνάμεις του είναι ακατανίκητες: ίπταται, διαισθάνεται παγίδες των Μηχανών, καταστρέφει Πράκτορες άνετα και άκοπα, σταματά σφαίρες τηλεκινητικά. Όμως, ενώ το ολιγομελές ηγετικό Συμβούλιο της Σιών φαίνεται να εμπιστεύεται τον Μορφέα, την Προφήτη και τον Εκλεκτό, μεγάλη μερίδα του πληθυσμού παραμένει είτε αδιάφορη είτε εχθρική απέναντι στον μεσσιανικό θρησκευτικό φονταμενταλισμό της Προφητείας, συμπεριλαμβανομένου του ανώτατου επικεφαλής του Στόλου των πολεμικών χόβερκραφτ της πόλης Διοικητή Τζέισον Λοκ – ενός γεννημένου Σιωνίτη και όχι απελεύθερου του Μάτριξ. Η κατάσταση περιπλέκεται από το γεγονός ότι ο Λοκ είναι ερωτικός σύντροφος της Νιόβης, πρώην ερωμένης του Μορφέα και κυβερνήτη του ευέλικτου, ταχύτατου και μικρόσωμου πολεμικού σκάφους «Λόγος». Η καθημερινότητα διακόπτεται απειλητικά όταν το χόβερκραφτ «Όσιρις» αποστέλλει μία τελευταία, προειδοποιητική εκπομπή δεδομένων στη Σιών μέσω του Μάτριξ, ελάχιστα πριν από τη συντριβή του κατά τη διάρκεια μίας συνηθισμένης περιπολίας (περιγραφόμενης στο Ανιμάτριξ): ένας γιγάντιος στρατός από Φρουρούς έχει συγκεντρωθεί στην επιφάνεια του εδάφους τέσσερα χιλιόμετρα πάνω από τη Σιών και τη σκάβει με ένα ευμέγεθες τρυπάνι. Σύντομα 250000 ένοπλα ρομπότ πρόκειται να εισβάλλουν στο τελευταίο καταφύγιο της Ανθρωπότητας του πραγματικού κόσμου και η Νιόβη (έχοντας ανακτήσει το μήνυμα του Οσίριδος στο Enter the Matrix) συγκαλεί μία σύσκεψη όλων των πληρωμάτων σε μία προκαθορισμένη τοποθεσία μες στο Μάτριξ προκειμένου να τους ενημερώσει για την κατάσταση.
     Ενώ στη Σιών το Συμβούλιο αναθέτει στον Λοκ να οργανώσει την πεζή άμυνα της πόλης, μέσω μίας στρατιάς ατομικών, θωρακισμένων μηχανικών εξωσκελετών επανδρωμένων από εθελοντές Σιωνίτες και πληρώματα χόβερκραφτ, και καλεί το σύνολο του Στόλου πίσω, ο Μορφέας δηλώνει στη συγκέντρωση μες στην προσομοίωση ότι ο Εκλεκτός πρόκειται να τους σώσει, αρκεί να περιμένουν να επικοινωνήσει μαζί τους η Προφήτης ώστε να του υποδείξει τι πρέπει να πράξει. Οι περισσότεροι απορρίπτουν τα λεγόμενά του, μα ο κυβερνήτης Μπάλαρντ του σκάφους «Κηρύκειο» δέχεται να παρακούσει τις διαταγές του Λοκ και να παραμείνει μόνος με το πλήρωμά του σε εμβέλεια εκπομπής στο Μάτριξ αντί να επιστρέψει στη Σιών, ώστε να καταγράψει και να αναμεταδώσει στην πόλη ενδεχόμενο μήνυμα της Προφήτη. Την ίδια στιγμή ο Νίο, καταπονημένος εξαιτίας επαναλαμβανόμενων, αγχωδών προγνωστικών ονείρων του όπου η Τρίνιτι πεθαίνει, αναγκάζεται να αντιμετωπίσει Πράκτορες οι οποίοι διεισδύουν στον υπόγειο χώρο συνάντησης των κυβερνητών μέχρι αυτοί να διαφύγουν στον πραγματικό κόσμο μετά τη λήξη της συνέλευσης.
     Με τη λήξη των εν λόγω γεγονότων και την επιστροφή του Στόλου στη Σιών, ο Νίο αναγκάζεται να αποφύγει τον επίμονο θαυμαστή του με το προσωνύμιο Παιδί – έναν νεαρό απελεύθερο του Μάτριξ ο οποίος, ελάχιστους μήνες πριν, κατόρθωσε να αποσυνδεθεί από την προσομοίωση και να υλοποιηθεί μόνος του στον πραγματικό κόσμο, αντιλαμβανόμενος την πλαστότητα του περιβάλλοντος και αντλώντας ψυχική δύναμη από τον θρύλο μεταξύ των χάκερ ονόματι Νίο (περιγράφεται στο Ανιμάτριξ) – προκειμένου να βρει χρόνο για ερωτικές περιπτύξεις με την Τρίνιτι στο διαμέρισμά τους. Τελικά όμως καταλήγει να δέχεται δώρα και τιμές αγίου από ένα πλήθος προσκυνητών, ενώ παράλληλα ο Μορφέας λογομαχεί με τον Λοκ σχετικά με την παραβίαση ρητών διαταγών από το Κηρύκειο για χάρη του πληρώματος του Ναβουχοδονόσορα. Στη συζήτηση παρεμβαίνει ο Σύμβουλος Χάμαν της ηγετικής ελίτ της πόλης, δηλώνοντας ότι την ερχόμενη νύχτα θα πραγματοποιηθεί μία συγκέντρωση όλων των Σιωνιτών όπου θα ανακοινωθεί η αναμενόμενη εισβολή. Ο Λοκ ζητά το κοινό να πληροφορηθεί όσο το δυνατόν λιγότερα για να αποφευχθεί ο πανικός, ενώ ο λαοφιλής Μορφέας πιστεύει πως δεν πρέπει το κοινό να φοβάται τίποτα διότι η Προφητεία θα εκπληρωθεί σύντομα και ο Εκλεκτός θα τερματίσει τον πόλεμο.
     Στη συγκέντρωση πράγματι ο Μορφέας λαμβάνει τον λόγο, ανακοινώνει την επικείμενη εισβολή των Μηχανών και κατορθώνει να ενθαρρύνει το κοινό κατασιγάζοντας τους φόβους του, με μία ξέφρενη κι εκστατική γιορτή να σαρώνει στη συνέχεια την πόλη ενώ ταυτόχρονα ο Νίο και η Τρίνιτι απομονώνονται επιτέλους στο διαμέρισμά τους και επιδίδονται σε σεξουαλικές περιπτύξεις. Την ίδια στιγμή όμως το πλήρωμα του Κηρυκείου καταδιώκεται στο Μάτριξ από Πράκτορες επειδή μεταφέρει το αναμενόμενο μήνυμα της Προφήτη προς τον Εκλεκτό – όλοι προλαβαίνουν να διαφύγουν εγκαίρως στον πραγματικό κόσμο εκτός από τον Μπέιν. Όμως ο Πράκτορας ο οποίος ακινητοποιεί τον τελευταίο δεν είναι συνηθισμένος: είναι ο «νεκραναστημένος» Πράκτορας Σμιθ, αυτονομημένος πλέον από τις Αρχές του Μάτριξ και τις Μηχανές μετά την καταστροφή του από τον Νίο προ έξι μηνών, με τη δυνατότητα πλέον να μολύνει σαν ιός υπολογιστή άλλα πρόσωπα μες στην προσομοίωση και να τους μετατρέπει σε αντίγραφά του. Αμέσως μολύνει τον Μπέιν και, όταν αυτός απαντά τελικά σε μία νέα κλήση διαφυγής προς τον πραγματικό κόσμο, η νόηση και η προσωπικότητα η οποία επιστρέφει στο σώμα του δεν είναι αυτή του Μπέιν αλλά αυτή του Σμιθ! Στόχος του τελευταίου φαίνεται πως είναι η εξάπλωση της μόλυνσής του σε όλο το Μάτριξ μα και η εκδικητική καταστροφή του Νίο και της Σιών στον πραγματικό κόσμο. Ο ουσιαστικός φόνος του Μπέιν περνά απαρατήρητος, αφού φαίνεται ζωντανός στο πλήρωμα του Κηρυκείου, και το σκάφος επιστρέφει στη Σιών μεταφέροντας τις συντεταγμένες του επικειμένου ραντεβού με την Προφήτη.
     Ο Μορφέας και το πλήρωμά του κερδίζουν άδεια απόπλου από τον Σύμβουλο Χάμαν, πεπεισμένο ότι πρέπει να δοθεί μία ευκαιρία στην Προφητεία του Εκλεκτού, παρά τις αντιρρήσεις του Λοκ ο οποίος ζητούσε όλα τα σκάφη να παραμείνουν στη Σιών για να ενισχύσουν τη φυσική άμυνα της πόλης. Εκπέμποντας στο Μάτριξ και ακολουθώντας τις οδηγίες, ο Νίο συναντά τον σωματοφύλακα της Προφήτη ονόματι Σέραφ – έναν άριστο γνώστη των πολεμικών τεχνών ο οποίος τον προκαλεί σε μονομαχία για να βεβαιωθεί για τις ικανότητές του. Αφού ο Σέραφ ικανοποιείται, ξεναγεί τον ήρωα σε μία κρυφή περιοχή του Μάτριξ άγνωστη στους κοινούς, μη αφυπνισμένους ανθρώπους: έναν «διάδρομο συντομεύσεων» μες στην προσομοίωση προορισμένο για χρήση από προγράμματα λογισμικού, προσπελάσιμο μέσω ειδικών εικονικών κλειδιών τα οποία εμπεριέχουν κατάλληλο υπολογιστικό κώδικα. Αυτές οι εκατοντάδες συντομεύσεις φαίνονται σαν διαφορετικές πόρτες στον διάδρομο οι οποίες, αν ξεκλειδωθούν με τα ορθά κλειδιά, οδηγούν άμεσα σε απομακρυσμένες περιοχές παρακάμπτοντας τους συμβατικούς προσομοιωμένους κανόνες του χώρου και του χρόνου. Μέσω μίας τέτοιας πύλης και με την καθοδήγηση του Σέραφ, ο Νίο συναντά τελικά την Προφήτη σε μία έρημη αυλή. Εκεί αυτή του ομολογεί πως τόσο η ίδια όσο και ο σωματοφύλακάς της είναι προγράμματα λογισμικού, ανεξάρτητα και αυτονομημένα από τις Αρχές του Μάτριξ οι οποίες καταστέλλουν την Ανθρωπότητα και αποζητούν την εξάλειψη της Σιών. Σύμφωνα με την Προφήτη στο Μάτριξ κυκλοφορούν εκατοντάδες τέτοια αυτονομημένα ευφυή προγράμματα, οι λεγόμενοι «Εξόριστοι», κυρίως τμήματα λογισμικού τα οποία το σύστημα προόριζε για διαγραφή αλλά αυτά αρνήθηκαν τη «θανάτωση» και από τότε επιζούν ως φυγάδες. Κατά κανόνα διαθέτουν ανθρωπόμορφη εμφάνιση μες στην προσομοίωση αλλά ξεχωριστές, φαινομενικά «παραφυσικές» ικανότητες· οι περισσότερες αναφορές από ανθρώπους για υπερφυσικά φαινόμενα (βρικόλακες, φαντάσματα, λυκάνθρωποι κλπ.) στην πραγματικότητα οφείλονται στη δράση Εξορίστων. Η Προφήτης ενημερώνει ακόμα τον Νίο ότι προκειμένου να τερματίσει τον πόλεμο και να αποτρέψει την εξάλειψη της Σιών, θα πρέπει να βρει έναν τέτοιο Εξόριστο ονόματι Κλειδοκράτορα και να ζητήσει τη βοήθειά του προκειμένου να περάσει τα όρια του Μάτριξ και να φτάσει στον κεντρικό υπολογιστή των Μηχανών – την «Πηγή».
     Όμως ο Κλειδοκράτορας τώρα είναι κρατούμενος του Μεροβίγγειου (Λάμπερτ Γουίλσον), ενός ισχυρού Εξόριστου ο οποίος επιβιώνει στο Μάτριξ ως σεβαστός επιχειρηματίας της κοινωνίας των ανθρώπων – ιδιοκτήτης εστιατορίων, νυχτερινών κλαμπ κλπ. – και προστατεύεται από μια πλειάδα επίσης Εξόριστων σωματοφυλάκων. Ο Μεροβίγγειος κάποτε, στην αρχική, ουτοπική εκδοχή του Μάτριξ, ρύθμιζε τη συμπεριφορά των συνδεδεμένων στην προσομοίωση ανθρώπων, αλλά μετά τον ανασχεδιασμό του συστήματος ώστε αυτό να μοιάζει με τη δυτική κοινωνία της τελευταίας δεκαετίας του 20ου αιώνα καταχωρήθηκε προς διαγραφή από τις Μηχανές, μη όντας πλέον απαραίτητος. Προκειμένου να αποφύγει τη θανάτωσή του συνέχισε να κρύβεται στο Μάτριξ, με την εμφάνιση ενός γαλλόφωνου δανδή και παρέχοντας καταφύγιο σε άλλους Εξόριστους, με τις Αρχές του Μάτριξ κατά κανόνα να τον αγνοούν όταν δεν εμποδίζει τα σχέδιά τους. Η Προφήτης επίσης τονίζει στον Νίο πως θα πρέπει σύντομα να προβεί σε μια επιλογή από την οποία θα εξαρτηθεί η επιβίωση της Τρίνιτι, με διακύβευμα την επιτυχία της επίσκεψής του στην Πηγή. Μετά την αποχώρηση αυτής και του Σέραφ από τον χώρο συνάντησης, ο Νίο ετοιμάζεται να φύγει κι αυτός με τη σειρά του αλλά τον προλαβαίνει ο Πράκτορας Σμιθ, ανακοινώνοντας την «αναγέννησή» του, επιδεικνύοντας την ικανότητα πολλαπλασιασμού του και δηλώνοντας μια υποτιθέμενη βαθιά σύνδεσή του με τον ήρωα. Προσπαθεί να τον μολύνει κι αυτόν αλλά αποτυγχάνει, με αποτέλεσμα την έναρξη μίας πολύωρης μονομαχίας του Νίο με εκατό κλώνους του Σμιθ. Τελικά ο Εκλεκτός εγκαταλείπει τη μάχη πετώντας και επιστρέφει στον πραγματικό κόσμο, ενημερώνοντας το πλήρωμα για ό,τι συνέβη μες στο Μάτριξ.
     Πίσω στη Σιών ο Λοκ αναφέρει στο Συμβούλιο την πρόοδο των αμυντικών προετοιμασιών και ότι δεν υπάρχουν νεότερα από τον Ναβουχοδονόσορα. Ο Σύμβουλος Χάμαν ζητά δύο σκάφη-εθελοντές για την αναζήτηση του Μορφέα και του πληρώματός του, ώστε να εξακριβώσουν το κατά πόσο η Προφητεία του Εκλεκτού πρόκειται να τους βοηθήσει στην επικείμενη μάχη. Παρά τις ισχυρές αντιρρήσεις του Λοκ προσφέρονται για την αποστολή ο κυβερνήτης Σόρεν του χόβερκραφτ «Αγρυπνών» και η Νιόβη με τον Λόγο. Ο μολυσμένος Μπέιν / Σμιθ προσπαθεί μάταια να πείσει τον κυβερνήτη Μπάλαρντ να δηλώσουν κι αυτοί εθελοντές, προκειμένου να του δοθεί ευκαιρία να φονεύσει τον Νίο στον πραγματικό κόσμο, ενώ την ίδια στιγμή στο Μάτριξ ο Μορφέας, ο Νίο και η Τρίνιτι επισκέπτονται το εστιατόριο του Μεροβίγγειου για να ζητήσουν την απελευθέρωση του Κλειδοκράτορα. Ο Μεροβίγγειος αρνείται πεισματικά, φαίνεται να γνωρίζει τα πάντα για την αποστολή τους και ότι απεχθάνεται την Προφήτη, υπονοεί ότι στην πράξη δεν είναι καθόλου ελεύθεροι καθώς χειραγωγούνται μέσω της Προφητείας και ότι η ίδια η έννοια της ελεύθερης βούλησης είναι ψευδαίσθηση, αφού ο κόσμος είναι ντετερμινιστικός και τα πάντα υπακούν στην αρχή της αιτιότητας. Μετά το αδιέξοδο το οποίο συναντούν οι ήρωες αποχωρούν, μα πριν απομακρυνθούν πολύ τους σταματά η σύζυγος του Μεροβίγγειου – μία Εξόριστη ονόματι Περσεφόνη (Μόνικα Μπελούτσι), με την ικανότητα να αναγνωρίζει τα συναισθήματα των άλλων και να «τρέφεται» απ’ αυτά, η οποία δυσανασχετεί με τον εγκλωβισμό της στο Μάτριξ και τον «γάμο» της με τον ερωτύλο Μεροβίγγειο. Η Περσεφόνη τους βοηθά για να τον εκδικηθεί και τους οδηγεί στο κελί του Κλειδοκράτορα, διαμέσου του διαδρόμου συντομεύσεων τον οποίον αξιοποιεί και ο Σέραφ. Τους τον παραδίδει, μα γρήγορα καταφθάνει στην περιοχή ο Μεροβίγγειος με τους πιο επικίνδυνους σωματοφύλακές του: δύο Εξόριστους με την εμφάνιση δίδυμων αλμπίνων και την παραφυσική ικανότητα να μετατρέπονται κατά βούληση σε ημιδιαφανή «φαντάσματα» και να διαπερνούν στερεά αντικείμενα. Ο Μεροβίγγειος και οι υπάλληλοί του αποχωρούν μετά από μία επίδειξη ισχύος του Εκλεκτού, επιστρέφοντας στο εστιατόριο μέσω συντόμευσης και αφήνοντας τους πανίσχυρους Δίδυμους να διεκδικήσουν τον Κλειδοκράτορα.
     Η αναμενόμενη σύγκρουση καταλήγει σε μία ένοπλη καταδίωξη οχημάτων σε έναν πολύβουο περιαστικό αυτοκινητόδρομο, όπου η Τρίνιτι, ο Μορφέας και ο Κλειδοκράτορας προσπαθούν να αποφύγουν τόσο τους Διδύμους όσο και Πράκτορες και συμβατικούς αστυνομικούς, ενώ ταυτόχρονα οι τρεις τελευταίες παρατάξεις συγκρούονται και μεταξύ τους! Την ίδια στιγμή ο Νίο έχει αποκοπεί και έχει μείνει μόνος του εκατοντάδες χιλιόμετρα μακριά, οπότε αρχίζει μία πολύωρη εναέρια πτήση προκειμένου να φτάσει εγκαίρως στους συντρόφους του ακολουθώντας τις τηλεφωνικές οδηγίες του χειριστή Λινκ, ενώ τα δύο σκάφη Λόγος και Αγρυπνών έχουν ανέβει τελικά σε εμβέλεια εκπομπής στο Μάτριξ και η Νιόβη έχει διεισδύσει στην προσομοίωση για να βοηθήσει κι αυτή στη διάσωση του Εξόριστου Κλειδοκράτορα, τον οποίον διεκδικούν οι Δίδυμοι, οι αντάρτες και οι Πράκτορες που σκοπεύουν να τον διαγράψουν. Τελικά, με τη συνδρομή του Νίο και της Νιόβης, οι ήρωες διαφεύγουν σώοι και συναντιούνται σε ένα κρυφό καταφύγιο μες στο Μάτριξ, από κοινού με το πλήρωμα του Σόρεν, ακούγοντας το σχέδιο του Κλειδοκράτορα: πρέπει ο Νίο να ανοίξει με ένα ιδιαίτερο κλειδί, το οποίο θα του δώσει αυτός και οδηγεί στον διάδρομο συντομεύσεων, μία συγκεκριμένη, ξεχωριστή πόρτα τοποθετημένη σε «κυβερνητικό κτήριο» ελεγχόμενο από τις Αρχές του Μάτριξ – αυτή του η πράξη θα οδηγήσει τον Εκλεκτό στην Πηγή και στον τερματισμό του πολέμου. Όμως για να μη χτυπήσει συναγερμός και αυτοκαταστραφεί όλο το οικοδόμημα πρέπει να απενεργοποιηθεί τόσο η κύρια παροχή ενέργειας στο κτήριο, μέσω της ανατίναξης ενός γειτονικού εργοστασίου ηλεκτρισμού, όσο και το εφεδρικό σύστημα ενέργειας. Το πλήρωμα του Σόρεν αναλαμβάνει να απενεργοποιήσει το τελευταίο και το πλήρωμα του Λόγου να ανατινάξει το εργοστάσιο (η επιχείρηση περιγράφεται στο Enter the Matrix), με τον Νίο, τον Κλειδοκράτορα και τον Μορφέα να μένουν σε ετοιμότητα να διεισδύσουν στον κατάλληλο όροφο όπου είναι τοποθετημένη η ζητούμενη πύλη μόλις σβήσουν τα φώτα. Η Τρίνιτι δεν θα συμμετέχει στην αποστολή και δεν θα συνδεθεί στο Μάτριξ, επειδή ο Νίο φοβάται πως τα όνειρά του θα αποδειχθούν προφητικά και θα τη χάσει.
     Το σχέδιο υλοποιείται αλλά οι Φρουροί εντοπίζουν και καταστρέφουν το σκάφος του Σόρεν, με αποτέλεσμα αυτός και το πλήρωμά του να πέσουν νεκροί μες στο Μάτριξ αμέσως πριν εκτελέσουν την αποστολή τους. Η Τρίνιτι το αντιλαμβάνεται και, προκειμένου να διασώσει τον Νίο από βέβαιο θάνατο, διεισδύει στην προσομοίωση και επιτελεί την αποστολή του Σόρεν αμέσως πριν ανατιναχθεί το εργοστάσιο ηλεκτρισμού, μα ταυτόχρονα αρχίζει να την καταδιώκει ένας Πράκτορας. Ταυτόχρονα ο Μορφέας, ο Κλειδοκράτορας και ο Νίο εντοπίζουν τη ζητούμενη πόρτα μες στο κτήριο και οδηγούνται στον διάδρομο συντομεύσεων, μα εκεί βλέπουν πως τους έχει στήσει παγίδα ο Πράκτορας Σμιθ. Τελικά διαφεύγουν μέσω μίας πύλης με κατάλληλο κλειδί του τραυματισμένου Κλειδοκράτορα – ενώ ο τελευταίος πέφτει νεκρός από τα πυρά του Σμιθ, ο Νίο παραλαμβάνει από τα χέρια του το κλειδί της Πηγής και ανακαλύπτει την ξεχωριστή πόρτα η οποία οδηγεί σ’ αυτήν. Την ίδια στιγμή που η Τρίνιτι, προκειμένου να διαφύγει από τον επελαύνοντα Πράκτορα, πέφτει τραυματισμένη από τον πολύ ψηλό όροφο του κυβερνητικού κτηρίου όπου βρισκόταν και κατευθύνεται σε βέβαιο θάνατο, ο Εκλεκτός εισέρχεται στην Πηγή.
     Εκεί τον περιμένει ο Αρχιτέκτονας, βασικό στέλεχος της ηγετικής ομάδας των Μηχανών, έχοντας ανθρωπόμορφη εμφάνιση αφού αν και πλέον δεν βρίσκονται στο Μάτριξ συνεχίζουν να είναι στο εσωτερικό μίας προσομοίωσης. Ο Αρχιτέκτονας συστήνεται ως ένα πρόγραμμα λογισμικού το οποίο σχεδίασε το Μάτριξ και είναι υπεύθυνο για την ορθή λειτουργία του, ο κύριος μαριονετίστας πίσω από τις Αρχές και τους Πράκτορές του. Ο Αρχιτέκτονας πληροφορεί τον Νίο ότι επειδή η αρχική, ουτοπική εκδοχή της προσομοίωσης απορριπτόταν από τους εγκεφάλους των περισσότερων ανθρώπων, δημιουργήθηκε η Προφήτης ως ένα πρόγραμμα με σκοπό να διερευνήσει τα χαρακτηριστικά του ανθρώπινου ψυχισμού και να επιλύσει το πρόβλημα. Η Προφήτης κατέληξε στο ότι το 99% των συνδεδεμένων υποκειμένων θα αποδέχονταν την προσομοίωση αν και μόνο αν τους δινόταν – έστω και ασυνείδητα – μία ελεγχόμενη δυνατότητα ελεύθερης επιλογής. Έτσι κατασκευάστηκε από τις Μηχανές η Προφητεία του Εκλεκτού και η Σιών, ως βαλβίδα εκτόνωσης των ανταγωνιστικών πιέσεων προκειμένου να διασφαλιστεί η σταθερότητα και η διαιώνιση του συστήματος. Ο Εκλεκτός είναι μία «ανωμαλία» η οποία δεν μπορεί να αφαιρεθεί, με στατιστικά βέβαιη αλλά εξαιρετικά απίθανη την εμφάνισή της στο Μάτριξ, ο ψηφιοποιημένος νους του οποίου περιέχει ένα ξεχωριστό τμήμα υπολογιστικού κώδικα όπου οφείλονται οι ιδιαίτερες ικανότητές του. Ο εν λόγω κώδικας πρέπει να διαχυθεί μες στην Πηγή ώστε να επανεκκινηθεί το Μάτριξ και να διορθωθούν έτσι τα συσσωρευμένα προβλήματα αστάθειάς του – αυτός είναι ο πραγματικός σκοπός του Εκλεκτού, η επανέναρξη ενός προδιαγεγραμμένου κύκλου λειτουργίας της προσομοίωσης.
     Την ίδια στιγμή η εισβολή των Φρουρών θα εξαλείψει ολοσχερώς τη Σιών και ο Εκλεκτός θα πρέπει να διαλέξει μόνον 23 ανθρώπους από τους μη αφυπνισμένους και συνδεδεμένους στην προσομοίωση, με τους οποίους θα θεμελιώσει μία νέα Σιών χωρίς επίγνωση της προηγούμενης. Αυτά έχουν ήδη συμβεί πέντε φορές στο παρελθόν και ο Νίο θα είναι ο έκτος Εκλεκτός που θα τερματίσει την έκτη εκδοχή του Μάτριξ και θα οδηγήσει τον ολικό κύκλο λειτουργίας του στην έβδομη επανάληψη. Ο πόλεμος είναι πράγματι προδιαγεγραμμένο να τερματιστεί άμεσα, όχι όμως με τη διάσωση της Σιών αλλά με την καταστροφή της και την εκ νέου σταθεροποίηση του Μάτριξ. Η προσομοιωμένη αίθουσα της Πηγής στην οποία βρίσκονται εκείνη τη στιγμή έχει δύο εξόδους: η μία οδηγεί στην εκπλήρωση της Προφητείας και στην επανεκκίνηση του Μάτριξ, ενώ η άλλη στην απλή επιστροφή στο τελευταίο. Ο Αρχιτέκτονας παρουσιάζει στον Νίο το δίλημμα σχετικά με την επιλογή της διαδρομής, επισημαίνοντας ότι η αδυναμία εκπλήρωσης της Προφητείας θα οδηγήσει τελικά στην πλήρη εξάλειψη της Ανθρωπότητας: όχι μόνο θα καταστραφεί η Σιών από τους Φρουρούς αλλά και το Μάτριξ θα καταρρεύσει αν αφεθεί χωρίς άμεση επανεκκίνηση, θανατώνοντας έτσι και όλους όσους είναι συνδεδεμένοι σ’ αυτό. Επειδή όμως τον πληροφορεί και πως ακριβώς εκείνη τη στιγμή επίκειται ο θάνατος της Τρίνιτι, ωθεί τον Νίο να μην επαναλάβει τα πεπραγμένα των προκατόχων του και να επιστρέψει απλώς στο Μάτριξ χωρίς να το επανεκκινήσει, προκειμένου να διασώσει την αγαπημένη του, αφήνοντας έτσι άναυδο τον Αρχιτέκτονα – η αγάπη του Εκλεκτού για μία γυναίκα, φαινόμενο χωρίς προηγούμενο, άλλαξε τώρα απρόσμενα τις εξελίξεις.
     Ο Νίο επιστρέφει στην προσομοίωση και, ενώ ίπταται, αρπάζει την τραυματισμένη Τρίνιτι πριν χτυπήσει στο έδαφος. Όταν ύστερα από λίγο η καρδιά της σταματά, ο Εκλεκτός επιστρατεύει όλες του τις ιδιαίτερες υπερδυνάμεις και την αναζωογονεί μες στο Μάτριξ, ωθώντας και στην αναβίωση του πραγματικού της σώματος. Γρήγορα επιστρέφουν στον πραγματικό κόσμο και ο Νίο πληροφορεί τον Μορφέα μες στον Ναβουχοδονόσορα πως η Προφητεία του Εκλεκτού είναι τελικά ένα ψέμα, ένα δεύτερο επίπεδο ελέγχου πάνω από το ίδιο το Μάτριξ – επομένως πρέπει να βρούνε τρόπο να σώσουν τη Σιών μες στο επόμενο 24ωρο διότι ο πόλεμος δεν έχει τερματιστεί. Τότε μία ομάδα Φρουρών προσεγγίζει το χόβερκραφτ και πυροδοτεί μία βόμβα η οποία καταστρέφει το σκάφος, με το πλήρωμα να διαφεύγει την τελευταία στιγμή πεζοπόρο με Φρουρούς να το καταδιώκουν. Όμως ο Νίο, έκπληκτος και ο ίδιος με τις δυνάμεις του, συνειδητοποιεί πως διαισθάνεται τους Φρουρούς, ενώ τελικά τους ακινητοποιεί και τους καταστρέφει τηλεκινητικά – παρομοίως με τον έλεγχο τον οποίον εξασκεί μες στο Μάτριξ – μόνο και μόνο για να λιποθυμήσει και να καταρρεύσει αμέσως μετά. Τότε τους περισυλλέγει το σκάφος «Σφυρί», το μεγαλύτερο του Στόλου της Σιών, με τον κυβερνήτη του Ρόλαντ να τους πληροφορεί πως αποτελεί το μόνο διασωθέν χόβερκραφτ από μία αποτυχημένη ενέδρα στοχευμένη εναντίον της στρατιάς των Μηχανών – η επιχείρηση απέτυχε όταν κάποιος πυροδότησε πρόωρα έναν ηλεκτρομαγνητικό παλμό, πριν μεταβούν στις προσυμφωνημένες θέσεις τους όλοι οι συμμετέχοντες, με αποτέλεσμα την απενεργοποίηση των περισσότερων σκαφών. Καθόλου συμπτωματικά, μόνος επιζών της σφαγής (ευρισκόμενος όμως σε κώμα στο αναρρωτήριο του Σφυριού) είναι ο Μπέιν του Κηρυκείου… Εδώ τελειώνει το Reloaded και αρχίζει το Revolutions.
     Με τον Μπέιν και τον Νίο σε κώμα, ο Μορφέας, η Τρίνιτι, ο Λινκ και το πλήρωμα του Σφυριού προσπαθούν να βρουν έναν τρόπο να βοηθήσουν εξ αποστάσεως τη Σιών. Ο Μορφέας πιστεύει ότι ο Νίο με κάποιο τρόπο είναι χαμένος κάπου στο Μάτριξ, παρόλο που δεν ήταν πειρατικά συνδεδεμένος σ' αυτό όταν κατέρρευσε, διότι το ηλεκτροεγκεφαλογράφημά του μοιάζει με εκείνο ενός συνδεδεμένου ατόμου. Ωστόσο η αναζήτηση του Εκλεκτού μες στην προσομοίωση από τον Λινκ αποβαίνει άκαρπη. Στην πραγματικότητα ο νους του Νίο είναι παγιδευμένος στον «Υπόγειο Σταθμό», μία λαθραία μεταβατική ζώνη προσομοίωσης μεταξύ του Μάτριξ και της Πηγής, κατασκευασμένη από ένα Εξόριστο πρόγραμμα ονόματι Σταθμάρχης ο οποίος είναι υπάλληλος του Μεροβίγγειου. Ο Σταθμός χρησιμεύει ως δίοδος μεταφοράς για Εξόριστους όταν κρύβονται στο αχανές Μάτριξ για να αποφύγουν τη διαγραφή και, πράγματι, εκεί ο Νίο συναντά μία «οικογένεια» προγραμμάτων με ανθρωπόμορφη, ινδική εμφάνιση – ο Ράμα Κάντρα, η Καμάλα και η μικρή «κόρη» τους Σάτι, την οποία «αγαπούν» ιδιαιτέρως. Επειδή η Σάτι έχει χαρακτηριστεί προς διαγραφή, ο «πατέρας» της έχει κλείσει μία συμφωνία με τον Μεροβίγγειο για να την κρύψει λαθραία στο Μάτριξ διαμέσου του Σταθμού. Καθώς περιμένουν τον Σταθμάρχη για τη μεταφορά, ο Ράμα Κάντρα εξηγεί στον έκπληκτο Νίο πως το συναίσθημα της αγάπης δεν είναι παρά μία σχέση στενής σύνδεσης, ωθώντας τον να αντιληφθεί βαθύτατες ομοιότητες μεταξύ Ανθρωπότητας και Μηχανών παρά την αυστηρά ντετερμινιστική φύση των τελευταίων. Όταν ο Σταθμάρχης καταφθάνει δέχεται προς επιβίβαση στο «τραίνο» του την οικογένεια, αλλά εγκαταλείπει τον Νίο στον Σταθμό μέχρι να λάβει νεότερες εντολές από τον Μεροβίγγειο.
     Ωστόσο η Προφήτης, αυτή η οποία θα παράσχει καταφύγιο στη Σάτι μες στο Μάτριξ παρά την αντίθετη γνώμη του Μεροβίγγειου, πληροφορεί τον Μορφέα μέσω του αγγελιαφόρου της Σέραφ πως ο εν λόγω δανδής είναι το κλειδί για την απελευθέρωση του Νίο. Ο Μορφέας, ο Σέραφ και η Τρίνιτι επισκέπτονται τον γαλλόφωνο Εξόριστο στο νυχτερινό κλαμπ του «Κόλαση» και, υπό την απειλή όπλου και με τη συνδρομή της Περσεφόνης, τον πείθουν να τους παραδώσει τον Εκλεκτό. Πράγματι, ο Σταθμάρχης τους οδηγεί στον Σταθμό και το πλήρωμα του αλησμόνητου Ναβουχοδονόσορα επιστρέφει στο Μάτριξ ενωμένο. Πριν διαφύγουν στον πραγματικό κόσμο, ο Νίο ζητά να μιλήσει ξανά με την Προφήτη και την επισκέπτεται. Αυτή τον πληροφορεί πως η νέα του δυνατότητα να διαισθάνεται και να καταστρέφει τηλεκινητικά τους Φρουρούς, καθώς και η παρενέργεια του νοητικού εγκλωβισμού του στον Σταθμό χωρίς να είναι συνδεδεμένος με το Μάτριξ, προέκυψαν από την άμεση επαφή του με την Πηγή, όταν αντιμετώπισε τον Αρχιτέκτονα, και μία αναπτυσσόμενη σύνδεσή του μαζί της. Αυτή η σύνδεση ενεργοποίησε ιδιαίτερα στοιχεία υπολογιστικού υλικού και λογισμικού μες στον νου και το σώμα του, σχεδιασμένα μόνο για τον Εκλεκτό ώστε να μπορεί να επιτελέσει την αποστολή του (την επανεκκίνηση του Μάτριξ). Τον προειδοποιεί ότι, από τη στιγμή που δεν εκπληρώθηκε η Προφητεία δεν κινδυνεύει μόνο η Σιών και το Μάτριξ αλλά και η ίδια η Πηγή, διότι χωρίς επανεκκίνηση της προσομοίωσης ο Πράκτορας Σμιθ θα συνεχίσει να εξαπλώνει τη μόλυνσή του και να αυξάνει την ισχύ του, αποτελώντας τον αντίθετο και αρνητικό πόλο του Νίο ο οποίος σκοπεύει να καταστρέψει κάθε μορφή ζωής και δημιουργήθηκε όταν – έξι μήνες πριν – αντέγραψε ένα τμήμα του ξεχωριστού υπολογιστικού κώδικα του Εκλεκτού κατά την αναμέτρησή τους.
     Στη συνέχεια ο Νίο επιστρέφει στον πραγματικό κόσμο και το συνολικό πλήρωμα τόσο του παλαιού Ναβουχοδονόσορα όσο και του Σφυριού, επιβαίνοντας στο τελευταίο, συναντά απενεργοποιημένο τον Λόγο, το σκάφος της Νιόβης, το πλήρωμα του οποίου είχε περάσει τη δική του περιπέτεια (περιγράφεται στο Enter the Matrix) μετά την ανατίναξη του εργοστασίου ηλεκτρισμού κατά την επιχείρηση προσέγγισης της Πηγής. Τα τρία πληρώματα καταστρώνουν ένα κοινό σχέδιο δράσης και ανακρίνουν ανεπιτυχώς τον μόλις αφυπνισμένο από το κώμα του Μπέιν σχετικά με την ολική αποτυχία της ενέδρας στη στρατιά των Μηχανών, καθώς υποπτεύονται ότι αυτός ευθύνεται για την πρόωρη πυροδότηση ηλεκτρομαγνητικού παλμού παρόλο που δεν γνωρίζουν για τη δαιμονοληψία του από τον Σμιθ. Τότε όμως ο Νίο ζητά ένα χόβερκραφτ για να ταξιδέψει στην Πόλη των Μηχανών, πιστεύοντας ότι μόνο πολεμώντας με τον Σμιθ και διαπραγματευόμενος με τις Μηχανές θα θέσει ένα πραγματικό τέρμα στον πόλεμο. Ο κυβερνήτης Ρόλαντ αρνείται σθεναρά, ο Μορφέας δεν γνωρίζει τι να πιστέψει μετά την απομυθοποίηση της Προφητείας, μα η Νιόβη (εξαιτίας μίας προηγούμενης συνάντησής της με την Προφήτη στο Enter the Matrix) δέχεται να παράσχει σ’ αυτόν και στην Τρίνιτι τον ευκίνητο Λόγο. Αποφασίζεται ακόμα ο Μορφέας, ο Μπέιν και τα πληρώματα του Λόγου και του Σφυριού να επιστρέψουν στη Σιών με το τελευταίο σκάφος για να ενισχύσουν την υλική άμυνα της πόλης, διά μίας έρημης, επικίνδυνης διαδρομής ώστε να μην τους αντιληφθεί η στρατιά των Μηχανών και με πιλότο την εξαιρετικά ταλαντούχο Νιόβη, αλλά ο Μπέιν / Σμιθ επιβιβάζεται κρυφά στον Λόγο πριν αυτός αποπλεύσει, χωρίς να γίνει αντιληπτός, με σκοπό να δολοφονήσει τον Νίο. Ταυτόχρονα στο Μάτριξ ο Σμιθ και ορισμένοι κλώνοι του εντοπίζουν την Προφήτη στο διαμέρισμά της, τη μολύνουν και την αφομοιώνουν ώστε να κερδίσουν τις προγνωστικές της ικανότητες.
     Μες στον Λόγο ο Μπέιν αποκαλύπτεται, χτυπά και ακινητοποιεί την Τρίνιτι, την εγκλωβίζει σε ένα αμπάρι και μονομαχεί με τον Νίο. Κατορθώνει και του κατακαίει τα μάτια με ένα κομμένο ηλεκτροφόρο καλώδιο αλλά ο Εκλεκτός, αν και τυφλός, είναι πλέον σε θέση να διαισθανθεί και στον πραγματικό κόσμο ό,τι έχει σχέση με λογισμικό ή υλικό των Μηχανών, εξαιτίας των πρόσθετων ικανοτήτων που απέκτησε μετά την επαφή του με την Πηγή. Έτσι αιφνιδιάζει τον Μπέιν και τον φονεύει, απελευθερώνοντας την Τρίνιτι και ζητώντας της να οδηγήσει το χόβερκραφτ στην κατεστραμμένη επιφάνεια του εδάφους και από εκεί στην Πόλη των Μηχανών. Ταυτόχρονα στη Σιών η σήραγγα μήκους τεσσάρων χιλιομέτρων την οποία έσκαβαν οι Φρουροί τελειώνει και αρχίζει η αναμενόμενη εισβολή τους στην πόλη. Η πεζή άμυνα των θωρακισμένων εξωσκελετών, οργανωμένη από τον Λοκ και τον κυβερνήτη Μιφούνε, είναι το μόνο όπλο των Σιωνιτών μετά την καταστροφή μεγάλου μέρους του Στόλου των χόβερκραφτ στην προγενέστερη αποτυχημένη ενέδρα. Η Μάχη της Σιών είναι αιματηρή, με συνεχείς υποχωρήσεις για τις δυνάμεις της πόλης απέναντι στα ατελείωτα κύματα Φρουρών, με τον Μιφούνε, το Παιδί και τη σύζυγο του Λινκ να ξεχωρίζουν για την προσφορά τους στην προσπάθεια (παρόλο που ούτε το Παιδί ούτε η σύζυγος του Λινκ ήταν επισήμως δηλωμένοι και εκπαιδευμένοι εθελοντές). Η αποβάθρα των χόβερκραφτ χάνεται και μεγάλο μέρος του θωρακισμένου πεζικού αποδεκατίζεται. Ταυτόχρονα το Σφυρί πλησιάζει στην περιοχή της μάχης αλλά, με ζημιές στα τηλεπικοινωνιακά του συστήματα από Φρουρούς που το αντιλήφθηκαν και το καταδιώκουν, αδυνατεί να επικοινωνήσει με την πόλη για να ζητήσει να ανοίξει μία πύλη η οποία θα του επιτρέψει να περάσει. Κατ’ εντολή του ετοιμοθάνατου Μιφούνε ωστόσο το Παιδί ανοίγει χειροκίνητα την εν λόγω πύλη και το Σφυρί καταφθάνει στην περιοχή, ενεργοποιώντας τον ηλεκτρομαγνητικό παλμό του και καταστρέφοντας έτσι τόσο τους Φρουρούς όσο και τους αμυντικούς μηχανισμούς της Σιών. Οι επιζώντες οπισθοχωρούν και οχυρώνονται στον Ναό της πόλης, ένα ευρύχωρο θωρακισμένο σπήλαιο κάτω απ’ αυτήν, περιμένοντας με τρόμο το επόμενο κύμα Φρουρών.
     Ο Λόγος, την ίδια στιγμή, ίπταται πάνω από τους αγρούς όπου «καλλιεργούνται» οι συνδεδεμένοι στο Μάτριξ άνθρωποι και τελικά καταφθάνει στην Πόλη των Μηχανών, με την καθοδήγηση του τυφλού Νίο ο οποίος είναι σε θέση να βλέπει με τον νου του το φωτεινό περίγραμμα κάθε υλικού και λογισμικού των Μηχανών, περίπου όπως μπορεί να αντιλαμβάνεται μες στο Μάτριξ την ίδια την προσομοίωση ως φωτεινό υπολογιστικό κώδικα. Αποκρούει τα αμυντικά πυρά της Πόλης αλλά οι Φρουροί είναι τόσοι πολλοί που η Τρίνιτι αναγκάζεται να οδηγήσει τον Λόγο πολύ ψηλά, στα ηλεκτρικά νέφη του κατεστραμμένου ουρανού, ώστε να απενεργοποιηθούν. Μαζί με τους Φρουρούς όμως απενεργοποιούνται και οι μηχανές του Λόγου με αποτέλεσμα, αφού πρώτα η Τρίνιτι δει για ελάχιστα δευτερόλεπτα τον γαλανό ουρανό και το φως του πραγματικού Ήλιου πάνω από τα μαύρα νέφη, το χόβερκραφτ να συντριβεί μες στην Πόλη των Μηχανών – από την πρόσκρουση η Τρίνιτι τραυματίζεται θανάσιμα και αποβιώνει στην αγκαλιά του Νίο. Ο τελευταίος, βλέποντας το περιβάλλον με τον νου του, περιπλανάται και φτάνει σε ένα σημείο της Πόλης όπου μπορεί να συνομιλήσει με έναν εκπρόσωπο των Μηχανών – εμφανιζόμενο ως σύνθεση εκατοντάδων Φρουρών οι οποίοι σχηματίζουν ένα γιγάντιο αιωρούμενο «πρόσωπο». Ο Νίο ζητά παύση πυρός και ειρηνική συνύπαρξη μεταξύ Σιών και Μηχανών, ισχυριζόμενος πως σε αντάλλαγμα μπορεί να υπερνικήσει τον Σμιθ και να σώσει το Μάτριξ και την Πηγή από την καταστροφική επιρροή του. Μετά από αρχικό δισταγμό, οι Μηχανές του δίνουν μια ευκαιρία και η στρατιά των Φρουρών η οποία ετοιμαζόταν να εισβάλλει στη Σιών απενεργοποιείται αυτοστιγμεί, εν αναμονή των εξελίξεων. Τότε ο Μορφέας κατανοεί πως ο Εκλεκτός «μάχεται γι’ αυτούς».
     Ο Νίο διεισδύει στο Μάτριξ μέσω εξοπλισμού παρεχόμενου από τις Μηχανές και βλέπει ότι όλη η προσομοίωση έχει ήδη κατακλυστεί από αντίγραφα του Σμιθ. Η σύγκρουση του ήρωα με ένα εκ των αντιγράφων, αυτό το οποίο προέκυψε από την αφομοίωση της Προφήτη και έχει προβλέψει τη νίκη του με τις προγνωστικές του δυνάμεις, είναι ολομέτωπη και περιλαμβάνει τόσο εκλεπτυσμένες κινήσεις πολεμικών τεχνών όσο και επιδείξεις φυσικής δύναμης. Όμως ο Σμιθ έχει γίνει πανίσχυρος και τελικά αποδυναμώνει τον Νίο, ο οποίος αδυνατεί να συνέλθει από το τελευταίο χτύπημα. Καθώς όμως ο Πράκτορας τον περιπαίζει και προσπαθεί να τον πείσει ότι ούτε η ελευθερία, ούτε η αγάπη είναι πράγματα άξια υπεράσπισης – η ελευθερία της Σιών ήταν μια ψευδαίσθηση, ελεγχόμενη σε τελική ανάλυση από τις Μηχανές, ενώ η αγάπη δεν είναι ιδιαίτερο «συναίσθημα» αφού ακόμα κι ένα πρόγραμμα λογισμικού τη βιώνει – ο Εκλεκτός συνειδητοποιεί πως η αφομοίωση της Προφήτη δεν ήταν απόλυτη, διότι ορισμένα χαρακτηριστικά λόγια της αρχίζουν να βγαίνουν από το στόμα του Σμιθ. Ο Νίο τότε αντιλαμβάνεται πως πρέπει να θυσιαστεί, να αφήσει τον Πράκτορα να τον μολύνει και να τον αφομοιώσει, ώστε στη συνέχεια να καταστραφεί εκ των έσω από τις Μηχανές, οι οποίες πλέον θα έχουν «πρόσβαση» σ’ αυτόν διά του συνδεδεμένου σώματος του Εκλεκτού. Έτσι και πράττει ο τελευταίος, αφού πρώτα δηλώνει πως τον αντιμάχεται επειδή «επιλέγει να το κάνει», με αποτέλεσμα όλα οι κλώνοι του Σμιθ να διαλυθούν τελικά στα εξ ων συνετέθησαν και να απομείνουν στη θέση τους τα αρχικά άτομα που είχε μολύνει – η Προφήτης είναι ξανά ζωντανή. Ταυτόχρονα ο κώδικας του νεκρού Νίο μεταβιβάζεται στην Πηγή και το Μάτριξ επανεκκινείται, ώστε να αποφευχθεί η κατάρρευσή του.
     Ενώ οι Μηχανές απομακρύνουν τελετουργικά και με σεβασμό το πτώμα του Μεσσία, στη Σιών οι Φρουροί αποχωρούν και ο πόλεμος λήγει απρόσμενα με την Εκεχειρία του Νίο. Κάποιο χρονικό διάστημα μετά, η Προφήτης και ο Αρχιτέκτονας συναντιούνται μες στο Μάτριξ το οποίο αναρρώνει, με φόντο μία πολύχρωμη αυγή δημιουργημένη από τη Σάτι. Εκεί η Προφήτης παραδέχεται πως αυτή τη φορά χειραγώγησε τις καταστάσεις και εκμεταλλεύτηκε την ανάδυση του Σμιθ έτσι ώστε να λήξει επιτέλους ο πόλεμος αντί να επαναληφθεί μία ακόμα φάση του πανομοιότυπη με τις προηγούμενες, ενώ αποσπά από τον Αρχιτέκτονα την υπόσχεση πως όχι μόνο η Σιών θα αφεθεί ανέπαφη αλλά και πως όσοι συνδεδεμένοι στο Μάτριξ αποζητούν την αφύπνισή τους στον πραγματικό κόσμο, θα τους επιτραπεί να το πράξουν. Οι ντετερμινιστικές Μηχανές τηρούν τις συμφωνίες τους «διότι δεν είναι άνθρωποι», ενώ η Προφήτης παραδέχεται στον Σέραφ πως δεν γνώριζε εκ των προτέρων τι θα συμβεί, αλλά είχε πίστη…
     Τελικά το 2003, η «χρονιά του Μάτριξ», ήρθε και πέρασε, όλα πήγαν σύμφωνα με το πρόγραμμα, τα τέσσερα εγχειρήματα (Reloaded, Revolutions, Ανιμάτριξ, Enter the Matrix) και τα παρελκόμενά τους (DVD, CD με τη μουσική επένδυση, ντοκιμαντέρ «Πώς Γυρίστηκε» κλπ.) κυκλοφόρησαν κανονικά σε κινηματογράφους, δισκάδικα, καταστήματα υπολογιστών και βιντεοκλάμπ. Τα συνολικά έσοδα άγγιξαν το ενάμιση δισεκατομμύριο δολάρια (μόνο το Reloaded είχε παγκοσμίως κινηματογραφικές εισπράξεις 730 εκατομμυρίων δολαρίων), χάρη στο όνομα της πρώτης ταινίας και την ανελέητη διαφήμιση. Απ’ όλα αυτά όμως έμειναν ελάχιστα πράγματα. Η όλη υπόθεση «Συνέχεια του Μάτριξ» ελάχιστη επιρροή είχε, προβάλλοντας τον εαυτό της ως μία στιγμιαίας διασκέδασης εμπειρία στοχευμένη στα κέρδη της Warner και των – πλέον πάμπλουτων – αδελφών Γουατσόφσκι. Οι αιτίες γι’ αυτό ποικίλες: χαοτικό σενάριο, κενά στην πλοκή, τυποποιημένη ανέλιξη της ιστορίας από ένα σημείο κι έπειτα, ρηχοί συμβολισμοί, αδέξιο μοντάζ, αναίτια αυξομειούμενος ρυθμός, κάτω του αποδεκτού ερμηνείες ακόμη και από τον Λόρενς Φίσμπερν (μόνο ο Χιούγκο Γουίβινγκ και ο Λάμπερτ Γουίλσον διασώζονται), ελάχιστη ανάπτυξη χαρακτήρων, ειδικά εφέ κατώτερα των προσδοκιών οι οποίες είχαν καλλιεργηθεί και περισσότερο στηριγμένα σε συμβατικά γραφικά υπολογιστή παρά σε πραγματικές καινοτομίες. Η παραγωγή βεβαίως διατηρούσε το αναγνωρίσιμο εικαστικό ύφος, την ατμόσφαιρα, τη φωτογραφία, τις χορογραφημένες μάχες πολεμικών τεχνών, τον χρόνο σφαίρας και τις μυθικές αναφορές του αρχικού Μάτριξ, τηρώντας έτσι τις προδιαγραφές ενός προτύπου ελάχιστης ποιότητας. Το τελικό αποτέλεσμα είναι άλλοτε εντυπωσιακό και άλλοτε απαράδεκτο, σε κάθε περίπτωση ωστόσο χωρίς συνοχή και βάθος.
     Και οι δύο ταινίες διαθέτουν επιδεικτικές και υπέρμετρης διάρκειας σκηνές φυσικής δράσης οι οποίες κατακερματίζουν την αφήγηση και καταστρέφουν τον ρυθμό της, χωρίς να προσφέρουν ούτε στην ανάπτυξη χαρακτήρων, ούτε στην πλοκή, ούτε στην ανάδειξη του νοηματικού περιεχομένου. Μοιάζουν σαν να σχεδιάστηκαν πριν γραφεί το σενάριο, λες κι αυτό υπάρχει μόνο για την προώθηση των μαχών και των ειδικών εφέ – σε πλήρη αντίθεση με τις πιο σποραδικές, περισσότερο μετρημένες και απολαυστικές σκηνές δράσης του πρώτου φιλμ. Η παντοδυναμία του Νίο μες στο Μάτριξ επίσης εξουδετερώνει τον αντίκτυπο στον θεατή ορισμένων μαχών, αφαιρώντας την αίσθηση του κινδύνου, ενώ η πολύωρη καταδίωξη στον αυτοκινητόδρομο, η μάχη με τους εκατό Σμιθ και η ανιαρή πολιορκία της Σιών (περίπου το ένα τέταρτο της διάρκειας του Revolutions) αποδυναμώνουν αντί να ενισχύουν το εγχείρημα. Ο πιο τραγικός χαρακτήρας των Reloaded και Revolutions, ο Μορφέας που βλέπει τον Εκλεκτό τον οποίον ο ίδιος απελευθέρωσε να του γκρεμίζει όλη την κοσμοαντίληψη και να του την εκθέτει ως ψέμα, αξιοποιείται ανεπαρκώς. O ρόλος της Μόνικα Μπελούτσι φαίνεται εμβόλιμος, χωρίς ουσιαστική λειτουργία, ενώ ούτε ο χαρακτήρας της Περσεφόνης ούτε του Μεροβίγγειου σκιαγραφούνται με ακρίβεια. Ο Μεροβίγγειος φαίνεται απλώς να μισεί με πάθος την Προφήτη, ίσως επειδή είναι η «μητέρα» του τρέχοντος Μάτριξ στο οποίο αυτός έχει εξοριστεί. Κυρίως όμως η Περσεφόνη μοιάζει να προστέθηκε για να εξασφαλιστεί η συνεργασία ενός μεγάλου ονόματος το οποίο θα μαγνήτιζε το βλέμμα με τη σεξουαλικότητά του. Η απόλυτη εξάλειψη ακόμα και των μικρών ιχνών χιούμορ της πρωτότυπης ταινίας καθιστά ακόμα πιο αφόρητους τους σοβαροφανείς αλλά ουσιαστικά κενούς διαλόγους. Η μουσική υπόκρουση είναι λίαν αδιάφορη, οι περισσότερες σκηνές που διαδραματίζονται στη Σιών τετριμμένες και ανέμπνευστες, τα δάνεια από άλλες παραγωγές επιστημονικής φαντασίας (Ντιουν, Aliens) εμφανή. Η Σιών, ένας απόμακρος θρύλος στο αρχικό Μάτριξ ο οποίος απλώς κέντριζε τη φαντασία των θεατών, εδώ καταλαμβάνει μεγάλο μέρος της πλοκής (κυρίως στο Revolutions) μα τόσο εικαστικά όσο και αφηγηματικά αποδεικνύεται ένας τόπος ανιαρός, συνηθισμένος και περιβαλλοντικά αδιάφορος, χαρακτηριζόμενος επιπροσθέτως από ορισμένες ανάρμοστες ομοιότητες με τον αληθινό κόσμο ημών των θεατών (η ολιγαρχική πολιτική δομή του, η μορφή των στρατιωτικών του δυνάμεων, η συνύπαρξη τεχνολογιών αιχμής και απόλυτης εξαθλίωσης) που ουδόλως δικαιολογούν το status του ως υποτιθέμενη όαση ελευθερίας. Ο θεατής καταλήγει να αποζητά την εξάλειψη αυτού του αποκρουστικού, κυλινδρικού, υπόγειου εκτρώματος από μέταλλο και λάσπη, αντί να ενδιαφέρεται για τη διάσωσή του. Τέλος, ο Νίο από την πρώτη ακόμα σκηνή του Reloaded είναι ένας απόμακρος και ψυχρός Σούπερμαν με τον οποίον κανείς δεν μπορεί να ταυτιστεί. Κατ’ αντιδιαστολή, στο πρώτο ήμισυ του πρωτότυπου Μάτριξ ο Τόμας Άντερσον ήταν ένας καταπιεσμένος και άτονος εταιρικός υπάλληλος εργαζόμενος σε γραφείο μέσα σε μια μεγαλούπολη του ύστερου 20ου αιώνα· απλώς τύχαινε να είναι και δεινός χάκερ.
     Το Revolutions δεν υποφέρει τόσο από προβλήματα μοντάζ και η ιστορία του κυλά με περισσότερη ομαλότητα και πιο προσεγμένο ρυθμό, ωστόσο έχει ένα άλλο μεγάλο μειονέκτημα: η πλοκή φαίνεται προβλέψιμη, τυποποιημένη, ανίκανη να εξαντλήσει το αρχικό δυναμικό της και εστιασμένη σε μία συρραφή σκηνών δράσης θαρρείς από βιντεοπαιχνίδι. Το Reloaded, παρά τα σεναριακά κενά και τη μεγαλύτερη αρρυθμία του, υπερτερεί ως προς αυτό το ζήτημα αφού εμπεριέχει όλες τις έξυπνες και γοητευτικές νέες ιδέες ενώ το τελευταίο του ημίωρο περιλαμβάνει μία αλληλουχία σημαντικών ανατροπών οι οποίες προετοιμάζουν το σκηνικό για το – τελικά πολύ πιο πεζό – Revolutions. Αρκετοί κακογραμμένοι διάλογοι, αρκετές δυσάρεστες ερμηνείες, αρκετή αναίτια σεναριακή σύγχυση λόγω ανεπαρκών εξηγήσεων, διεκπεραιωτική σκηνοθεσία, καθώς και ορισμένοι ρηχοί και απλοϊκοί συμβολισμοί (π.χ. ο σταυρικός θάνατος του Νίο ή τα μυθικά ονόματα χαρακτήρων και σκαφών), πλήττουν θανάσιμα το δεύτερο. Δέσμιοι της επιτυχίας τους, προσπαθώντας να ικανοποιήσουν τους πάντες και να κερδίσουν άφθονα χρήματα, οι αδελφοί Γουατσόφσκι στόχευσαν ακόμα πιο απροκάλυπτα στην εμπορικότητα και υπερέβαλαν με όσα είχαν αποδειχτεί επιτυχημένα στο αρχικό Μάτριξ: υπερβολή στα ειδικά εφέ, υπερβολή στις σκηνές μάχης, υπερβολή στους «φιλοσοφικούς» διαλόγους, υπερβολή στους συμβολισμούς, υπερβολή στη διαφήμιση.
     Υπάρχουν βεβαίως και οι καλές στιγμές του εγχειρήματος. Κατ’ αρχάς, σαν ένα νεύμα στην υπαρκτή υπόγεια κοινότητα των χάκερ, προς το φινάλε του Reloaded εμφανίζεται σχεδόν η μοναδική στα κινηματογραφικά χρονικά απεικόνιση αληθοφανούς χακαρίσματος – παράνομης διείσδυσης σε υπολογιστικά συστήματα – όταν η Τρίνιτι αξιοποιεί μες στο Μάτριξ ένα πραγματικό λογισμικό δοκιμών διείσδυσης (το «nmap») και, στη συνέχεια, ένα φανταστικό πρόγραμμα εκμετάλλευσης κενών ασφαλείας με σκοπό την απόκτηση πλήρους πρόσβασης στον κεντρικό υπολογιστή του εφεδρικού ενεργειακού δικτύου. Πέραν τούτου, η ιδέα των Εξόριστων, αυτονομημένων προγραμμάτων που δρουν για τον εαυτό τους ως μία τρίτη και ανεξάρτητη δύναμη μεταξύ των Πρακτόρων του Μάτριξ και των ανταρτών της Σιών, είναι ενδιαφέρουσα και απομακρύνει τα δύο φιλμ από την απλή διαρχική λογική του προκατόχου τους. Πλέον ανάμεσα στο μαύρο και στο άσπρο απεικονίζονται δεκάδες αποχρώσεις του γκρίζου, με δικά τους κίνητρα και συμπεριφορές. Οι Γουατσόφσκι εκμεταλλεύονται περαιτέρω αυτή την ιδέα αποδίδοντας κάθε υπερφυσική ανωμαλία του εικονικού κόσμου του Μάτριξ (και κατ’ επέκταση, με έναν παιγνιώδη τρόπο, και του αληθινού κόσμου ημών των θεατών), όπως βρικόλακες, φαντάσματα, λυκάνθρωπους ή εξωγήινους, στη δράση Εξόριστων – ανεξέλεγκτων υπεράνθρωπων προγραμμάτων. Οι αλμπίνοι Δίδυμοι, δύο Εξόριστοι με εμφάνιση φαντασμάτων, αποδίδονται εξαιρετικά από τα ειδικά εφέ της ταινίας και έχουν ταυτιστεί με το Reloaded. Οι πτήσεις του Νίο, η επική, κατακλυσμιαία τελική μονομαχία του με τον Σμιθ και η άψογα ενορχηστρωμένη (παρά την υπέρμετρη διάρκειά της) καταδίωξη στον αυτοκινητόδρομο είναι συναρπαστικά σκηνοθετημένες και χαρακτηρίζονται από πολύ καλό ρυθμό. Η ενόραση του τυφλού Νίο αποδίδεται όμορφα, ο Αρχιτέκτονας πλημμυρίζει τις σκηνές του με αρχοντιά, η Πόλη των Μηχανών εντυπωσιάζει με τα σκηνικά της. Ο Εκλεκτός αποδεικνύεται υβριδικός οργανισμός, ένα σάιμποργκ τόσο με νου όσο και με λογισμικό, τόσο με σάρκα όσο και με ηλεκτρονικά εμφυτεύματα, γρανάζι με τον δικό του ρόλο στο καλά σχεδιασμένο σύστημα ελέγχου του Αρχιτέκτονα, μα και με την επιλογή να το αποκηρύξει. Χονδρικά, οι δυνάμεις της συντήρησης του status quo (π.χ. ο Αρχιτέκτονας) εικαστικά ενδύονται στα λευκά, ενώ οι δυνάμεις της αλλαγής (π.χ. οι αντάρτες ή η Προφήτης) στα μαύρα. Οι νέες ιδέες και οι προσθήκες των Γουατσόφσκι καθιστούν το εγχείρημα απρόσμενα πιο περίπλοκο από το πρωτότυπο Μάτριξ, επεκτείνοντας το περιεχόμενο εκείνου σε νέες κατευθύνσεις. Δυστυχώς αυτό το περιεχόμενο δεν μετουσιώθηκε σε καλογραμμένο σενάριο, δεν βοηθήθηκε από μία ομαλή πλοκή και δεν υποστηρίχθηκε από ένα λειτουργικό μοντάζ, αφού το βάρος έπεσε στη δράση, στο ύφος, στην επιφάνεια και στην εμπορικότητα.
     Από την αρχή μέχρι το τέλος των δύο ταινιών δύο συγγενικά στοιχεία διαπερνούν τον νοηματικό τους πυρήνα: οι επιλογές των χαρακτήρων που ορίζουν το πεπρωμένο τους και οι αντιθέσεις ή οι ομοιότητες μεταξύ Ανθρωπότητας και Μηχανών. Ο Νίο πρέπει να υπερνικήσει το προδιαγεγραμμένο μέλλον του, να εξυφάνει ο ίδιος τη μοίρα του, να μη διαλέξει την οδό των προκατόχων του. Πράγματι, δεν υπακούει στις εντολές του Αρχιτέκτονα, προσωποποίησης του συστήματος του Μάτριξ και του απόλυτου ελέγχου τον οποίον αυτό ενσαρκώνει, και ακολουθεί τα συναισθήματά του επιλέγοντας να βοηθήσει την Τρίνιτι αντί να συνεισφέρει στη διαιώνιση της επιβίωσης μιας μονίμως υποδουλωμένης Ανθρωπότητας. Παρομοίως στο φινάλε επιλέγει να θυσιαστεί ο ίδιος για να τερματίσει οριστικά τον πόλεμο, αντί απλώς να εκκινήσει μία νέα φάση του όπως ήταν ο ρόλος του, εγκαινιάζοντας μία εύθραυστη ειρήνη μεταξύ Σιών και Μηχανών. Η τελική του απάντηση στον Σμιθ, διεστραμμένη και ακραία εκδοχή του Αρχιτέκτονα εφόσον η αφομοίωση των άλλων και η μετατροπή τους σε αντίγραφα του ιδίου είναι η υπέρτατη μορφή ελέγχου, διευκρινίζει τη φύση του Νίο: ο Εκλεκτός αυτός μάχεται για την υπεράσπιση της ελεύθερης βούλησης και της δυνατότητας επιλογής, κόντρα στον έλεγχο και το προκαθορισμένο πεπρωμένο. Από εκεί απορρέει ο στενός δεσμός του με την Προφήτη, η οποία τώρα αποτίναξε τον μέχρι πρότινος ρόλο της ως ντετερμινιστικού εργαλείου διαιώνισης του status quo (μέσω της Προφητείας και της καθοδήγησης του Εκλεκτού) για να μετασχηματιστεί σε αντίπαλο δέος του Αρχιτέκτονα, ενθαρρύνοντας τις ελεύθερες επιλογές. Κατ’ αυτόν τον τρόπο το Revolutions τελειώνει με μια αύρα υπαρξισμού – το νόημα της ύπαρξής μας το ορίζουμε μόνοι μας, με τις επιλογές μας σε κάθε στιγμή του βίου μας. Έτσι, π.χ., είναι δική μας επιλογή να δεχόμαστε τον κόσμο όπως είναι ή να προσπαθούμε να τον αλλάξουμε, να ανατρέψουμε τις ισορροπίες αναζητώντας μία υπέρτερη αλήθεια, μη αποδεχόμενοι τον έλεγχό μας από εξωτερικές συνθήκες και πιέσεις. Η εν λόγω θεματική ταιριάζει πολύ κομψά με την κεντρική ιδέα όλης της τριλογίας, αυτήν της αφύπνισης και της απόδρασης ορισμένων από τα συστήματα χειραγώγησης και ελέγχου στα οποία είναι βυθισμένη η Ανθρωπότητα.
     Τα φιλμ τονίζουν ότι τα συναισθήματα, εγγενώς παράλογα, είναι η αιτία της διαφοροποίησης των υλικών Ανθρώπων από τις ντετερμινιστικές, νοητικές, απολύτως ορθολογικές Μηχανές και επομένως η πηγή της ελεύθερης βούλησης. Γι’ αυτό και η αγάπη μεταξύ της Τρίνιτι και του Νίο υπήρξε το κλειδί στο φινάλε και των τριών ταινιών. Έτσι η αισθησιακότητα, ο ερωτισμός, η ψυχική επαφή με τη Γη και η βαθύτατη θετική σχέση με την υλική τους φύση, μέσα σε ένα κλίμα διαφυλετικού διονυσιασμού, κατακλύζουν τους ανθρώπους της Σιών όπως διαφαίνεται από τις ενδυματολογικές και διακοσμητικές επιλογές τους μα και από τη θαυμάσια, αισθησιακή, βιντεοκλιπίστικη μα άψογα ενορχηστρωμένη τετράλεπτη σκηνή της χορευτικής γιορτής στη Σιών – καθόλου τυχαία τα πλάνα της γιορτής εναλλάσσονται με πλάνα της Τρίνιτι και του Νίο να κάνουν σεξ, με την αδιάλειπτη και ατμοσφαιρική ηλεκτρονική μουσική να διασφαλίζει την ψυχολογική συνοχή των δρώμενων. Κατ’ αντιδιαστολή, τα προγράμματα του Μάτριξ δρουν πάντα με βάση τη λογική, τον σκοπό και το πεπρωμένο τους. Η ύπαρξή τους είναι σχεδιασμένη να εκπληρώνει έναν στόχο κι έτσι πραγματικά η μοίρα τους είναι προδιαγεγραμμένη, ο κόσμος τους πλήρως αιτιοκρατικός και υπό έλεγχο – αποκορύφωμα αυτής της νοοτροπίας συνιστά ο Μεροβίγγειος. Εκείνα που δεν υπακούν στον κανόνα συνιστούν την εξαίρεση, την ανωμαλία, τους Εξόριστους, όπως ο Ράμα Κάντρα ο οποίος παρεκκλίνει από το πεπρωμένο του χάριν της «αγάπης» του για την «κόρη» του Σάτι. Η εν λόγω παρέκκλιση, όπως και του Πράκτορα Σμιθ, μαζί με τον υψηλό βαθμό εξάρτησης της Σιών από μηχανικό εξοπλισμό και τεχνολογίες αιχμής (ζήτημα το οποίο ρητά θίγει ο Σύμβουλος Χάμαν στο σενάριο), αλλά και με δεδομένα τα ψυχρά, σχεδόν ρομποτικά χαρακτηριστικά ορισμένων ανθρώπων (ακλόνητοι στην επιδίωξη του στόχου τους ή στην προσπάθεια επιβεβαίωσης των πεποιθήσεών τους, με αποστασιοποιημένη και απλανή έκφραση, με υπεράνθρωπες δυνάμεις), τονίζει τη σύγχυση των ορίων μεταξύ Ανθρωπότητας και Μηχανών, μεταξύ βιολογίας και τεχνολογίας, στα βήματα του αρχικού Μάτριξ. Συνολικά πρόκειται για τη συνέχιση μίας μεταμοντέρνας κριτικής στην ορθολογιστική και τεχνολογική νεωτερική κοινωνία της λευκής Δύσης η οποία αναδύθηκε μετά τον Διαφωτισμό, μία κριτική εμφανή και στο εγχείρημα του 1999.
     Μα και από αρκετές ακόμα σκοπιές οι δύο ταινίες εξελίσσουν και αναπτύσσουν ασθενή μοτίβα του πρωτότυπου φιλμ, εστιασμένα στον σχολιασμό των σύγχρονων μετανεωτερικών κοινωνιών. Η έμφαση στην πολυπολιτισμική και διαφυλετική φύση της Σιών, μα και στη συνύπαρξη πολλαπλών φυλών μες στο Μάτριξ, απηχεί και ενισχύει αυτή την ελάχιστα προβεβλημένη μα υπαρκτή διάσταση της αρχικής ταινίας. Επίσης, όπως κι εκεί, τονίζεται η πολυδιάσπαση και η διασπορά της εργασίας – ακόμα και προγράμματα όπως ο Κλειδοκράτορας ή ο Μεροβίγγειος, λειτουργούν με βάση αυτό το μοντέλο και άνευ κεντρικού συντονισμού σε ποικίλες χωροχρονικές συντεταγμένες, σαν το ευέλικτο εργατικό δυναμικό του νεοφιλελευθερισμού. Μες στο Μάτριξ, όπως και στο πρωτότυπο φιλμ, οι οθόνες και οι τεχνολογικοί μηχανισμοί παρακολούθησης υποδηλώνουν καθολικά συστήματα ελέγχου, με αποκορύφωμα τον προθάλαμο της Πηγής όπου διαμένει ο Αρχιτέκτονας: μία κενή αίθουσα κάθε τοίχος της οποίας είναι καλυμμένος από τηλεοπτικές οθόνες. Ο σκηνικός διάκοσμος μες στο Μάτριξ συνιστά ένα μεταμοντέρνο μείγμα ετερόκλητων επιρροών από διαφορετικές εποχές και τόπους (κλασικά ελληνορωμαϊκά αγάλματα συνυπάρχουν με μοντέρνους ουρανοξύστες και ανατολίτικη διακόσμηση), ακόμα περισσότερο απ’ ότι στην ταινία του 1999. Η υποτυπώδης εξερεύνηση εκδοχών «νοσηρού» ερωτισμού εκείνου του φιλμ (μέσω της ανδρόγυνης εμφάνισης της Τρίνιτι και της Σουίτς, των σαδομαζοχιστικών υπαινιγμών στο γοτθικό νυχτερινό κλαμπ όπου συστήνεται η Τρίνιτι στον Νίο, της φετιχιστικής αμφίεσης των ηρώων μες στην προσομοίωση) εδώ επεκτείνεται με επανάληψη των εν λόγω μοτίβων (παράδειγμα αποτελεί η επιβλέπων ιατρός του αναίσθητου Μπέιν) και το εμφανώς σαδομαζοχιστικό υπόβαθρο του κλαμπ «Κόλαση» του Μεροβίγγειου. Τα ίχνη, αλλά μόνον αυτά, μίας μεταμοντέρνας αποδόμησης του κοινωνικού φύλου ανιχνεύονται εύκολα εδώ, ενώ ίσως υπονοείται ότι περιθωριακές πολιτισμικές υποκουλτούρες οι οποίες φαινομενικά κινούνται πέραν των ορίων του status quo (π.χ. η γοτθική / σαδομαζοχιστική υπόγεια σκηνή στις δυτικές μητροπόλεις) στην πραγματικότητα συνεχίζουν να είναι δέσμιές του, κατ’ αντιδιαστολή με τους αντάρτες πρωταγωνιστές.
     Οι μυθικές και θρησκευτικές αναφορές του Μάτριξ επίσης ενισχύονται, αξιοποιώντας το πρώτο φιλμ ως υποστήριγμα, μα όπως κι εκεί μοιάζουν περισσότερο με μία μη συνεκτική σούπα συγκρητισμού για λόγους αισθητικού καλλωπισμού της αφήγησης. Έτσι, η ζωροαστρικών προδιαγραφών διαρχική σύγκρουση μεταξύ Πράκτορα Σμιθ και Νίο – κατώτερων εκπροσώπων ουσιαστικά του Αρχιτέκτονα, ως φορέα του ελέγχου / πεπρωμένου, και της απρόσμενα αυτονομημένης Προφήτη, ως φορέα της ελεύθερης βούλησης / επιλογής – παραπέμπει στις πιο διαρχικές εκδοχές του γνωστικισμού, με την Προφήτη στον ρόλο της θηλυκής Σοφίας και τον μεσσιανικό Νίο στον ρόλο του αρσενικού συμπληρώματός της: του Ιησού Χριστού. Ο «σταυρικός» θάνατος του Νίο στο φινάλε του Revolutions ενισχύει αυτόν τον παραλληλισμό και συμπίπτει με μία αλληγορία σωτήριας μυστικιστικής ένωσης με τον «Θεό» (την Πηγή), όπου η ατομική ταυτότητα χάνεται, ενώ ο Αρχιτέκτονας εύκολα μπορεί να συσχετιστεί με τον γνωστικό Δημιουργό και ο Σμιθ με τον ζωροαστρικό Αριμάν ή την ντικιανή Θεότητα της Εντροπίας. Ωστόσο η επιμονή των ταινιών στην εξύμνηση του υλικού στοιχείου της φύσης και στη λατρεία της σάρκας, μα και η τελική διάσωση – χάρη στον Νίο – τόσο του Μάτριξ όσο και του πραγματικού κόσμου, απομακρύνουν πολύ το εγχείρημα από τον γνωστικισμό, από τον πλατωνισμό, ακόμα και από τις κυβερνοπάνκ καταβολές του (στα κυβερνοπάνκ αφηγήματα οι πρωταγωνιστές εκφράζουν κατά κανόνα «μία ελιτίστικη απόρριψη της σάρκας»). Το ύψιστο ιδανικό της τριλογίας φαίνεται να είναι η αρμονική συνεργασία, η χρυσή ισορροπία μεταξύ ύλης και νου, μεταξύ παράλογου και ορθολογικού στοιχείου, γι’ αυτό και το Revolutions δεν λήγει με ήττα των Μηχανών μα με την Εκεχειρία του Νίο – του Εκλεκτού με χαρακτηριστικά τόσο ανθρώπου όσο και προγράμματος, αναφερόμενου έτσι στη χριστιανική σύλληψη του μεσσιανικού θεανθρώπου. Το Reloaded και το Revolutions τονίζουν τη συμβιωτική σχέση και τα θολά όρια μεταξύ Ανθρωπότητας και Μηχανών, με τον όλεθρο να προκύπτει από την παραβίαση αυτής της σχέσης εξαιτίας της παρόρμησης για ολικό έλεγχο του Άλλου. Η καταστροφή αποφεύγεται διά της σύγκρουσης μεταξύ Σμιθ και Νίο, μεταξύ των φορέων της εξέλιξης των Μηχανών και της Ανθρωπότητας – μία εξέλιξη εφικτή μόνο μέσω της αλληλεπίδρασής τους. Ο Ράμα Κάντρα συνιστά αναφορά στον Ράμα, τον ιδανικό και τέλειο άνθρωπο του ινδουισμού, την ενσάρκωση της συμπόνιας, ενώ αυτοσυστήνεται ως υπεύθυνος «ανακύκλωσης» του Μάτριξ («η υγροποίηση των νεκρών συνδεδεμένων σωμάτων ώστε να τραφούν ενδοφλέβια οι ζωντανοί», κατά τον Μορφέα) – μία εκπληκτική αναλογία με τις επώδυνες αλήθειες της βιολογικής ζωής: τη διαιώνισή της διά του θανάτου, μέσω της διαδοχής των γενεών και της τροφικής αλυσίδας. Τέλος, η αιώνια επανάληψη του πολέμου διά των διαδοχικών κύκλων οικοδόμησης και καταστροφής της Σιών παραπέμπει στον βουδιστικό κύκλο των μετενσαρκώσεων – όπως ο Βούδας περιγράφει μία μέθοδο ρήξης αυτού του κύκλου και απόδρασης από τον ψευδαισθητικό φαινόμενο κόσμο με σκοπό τη «λύτρωση», έτσι και ο Νίο διαρρηγνύει τον κύκλο και επιφέρει την «κάθαρση» διά της αφηγηματικής καρδιάς των Reloaded και Revolutions: την απομυθοποίηση της δήθεν υπερβατικής Προφητείας, την κατάδειξή της ως ένα ακόμα απατηλό σύστημα ελέγχου και χειραγώγησης και την ελεύθερη επιλογή εκ μέρους του μίας άλλης οδού, με στόχο τον τερματισμό αντί για τη διαιώνιση του πολέμου. Με την αποδόμηση όσων θεωρούνταν αντικειμενικά δεδομένα στο πρώτο, τελείως κλασικής δομής φιλμ, τα δύο κινηματογραφικά εγχειρήματα του 2003 υπογραμμίζουν ότι το νόημα της ύπαρξης δημιουργείται από εμάς τους ίδιους.
     Οι καθαρά πολιτικές αιχμές και προεκτάσεις του Μάτριξ εδώ ωστόσο έχουν απαλυνθεί και μειωθεί σε σημαντικό βαθμό – ενδεικτικό είναι ότι οι τίτλοι τέλους του Revolutions συνοδεύονται ηχητικά από… μελοποιημένες ψαλμωδίες των Ουπανισάδων αντί για τραγούδι των Rage Against the Machine. Οι όποιες παρομοιώσεις του πολέμου μεταξύ Ανθρωπότητας και Μηχανών – μεταξύ Μάτριξ και ανταρτών – με την κοινωνιολογική έννοια της ταξικής πάλης μεταξύ δύο πόλων με αντίθετα συμφέροντα, εδώ μοιάζουν περισσότερο αστήρικτες. Τα Reloaded και Revolutions υπογραμμίζουν την αγάπη – τη βαθύτατη διαπροσωπική σύνδεση – ως κινητήρια δύναμη των εξελίξεων και υποδεικνύουν τη δυνατότητα ειρηνικής συνύπαρξης μεταξύ των αντιπάλων, από τη στιγμή που οι εξελισσόμενες Μηχανές έχουν εμπλουτίσει την ύπαρξή τους με μία εκδοχή αγάπης· η αδυναμία μάλιστα του παντοδύναμου Πράκτορα Σμιθ να συμμεριστεί αυτή την εξέλιξη αποδεικνύεται η καταδίκη του. Η αύρα της ένοπλης αντισυστημικής εξέγερσης η οποία διαπερνά το αρχικό φιλμ εδώ υπονομεύεται, αφού αποδεικνύεται πως οι Αρχές του Μάτριξ όχι μόνο έχουν συμπεριλάβει στους σχεδιασμούς τους αλλά και χειραγωγούν δεξιοτεχνικά τους αντάρτες της Σιών σε μόνιμη βάση, αξιοποιώντας τους ως ελεγχόμενη βαλβίδα εκτόνωσης των κοινωνικών πιέσεων. Το φινάλε επίσης απομακρύνεται από μία πολιτική ανάγνωση, με τον πόλεμο της διήγησης να λήγει όχι με τον ολικό μετασχηματισμό της συνθήκης της ύπαρξης και την απελευθέρωση της Ανθρωπότητας, αλλά με την προσέγγιση μίας συμβιβαστικής ισορροπίας μεταξύ αρχόντων και αρχόμενων στο όνομα του αγώνα κατά του κοινού εχθρού, όσο καθίσταται φανερό πως οι Μηχανές και οι Άνθρωποι αλληλεξαρτώνται όσον αφορά την εξέλιξη και ευημερία τους. Στο τέλος του Revolutions βλέπουμε την έναρξη μίας νέας εποχής όχι απλώς ειρήνης αλλά και καθολικής «φώτισης», υπέρβασης των αντιθετικών διπόλων όχι μέσω της τελικής έκβασης της μεταξύ τους πάλης μα μέσω της γαλήνιας εξελικτικής τους συγχώνευσης: οι Μηχανές αποκτούν χαρακτηριστικά Ανθρώπων – αγάπη και αίσθηση καθήκοντος, κατά τον Ράμα Κάντρα – και αντιστρόφως, ενώ η διαισθητική Προφήτης και ο ορθολογικός Αρχιτέκτονας συμβιβάζονται. Συμβολικές ενδείξεις προς αυτή την ειρηνική αναγέννηση διά της σύνθεσης των αντιθέτων συνιστούν το γεγονός ότι ο Νίο φέρνει τον Λόγο στην Πόλη των Μηχανών (ο Λόγος στην ελληνική φιλοσοφία ήταν λέξη στενά συνδεδεμένη με το πνευματικό επίπεδο της πραγματικότητας, το θεϊκό μορφοποιητικό υπόστρωμα της υλικής ύπαρξης), ότι η Σάτι – το τέκνο της αγάπης μεταξύ των Μηχανών – αρχίζει να προγραμματίζει κατά βούληση ένα πιο ευχάριστο Μάτριξ (η Σάτι στον ινδουισμό συνιστά μία θεότητα συντροφική του Σίβα, βοηθού στην καταστροφή και αναδημιουργία του κόσμου), ότι η Τρίνιτι αμέσως πριν αποβιώσει γίνεται μάρτυρας μίας εκτυφλωτικής και ανώτερης «τρίτης πραγματικότητας», πάνω από τα σύννεφα και πέρα από τη διένεξη Μηχανών - Σιών κλπ. Η πολιτική ανάγνωση των τεκταινόμενων είναι πλέον σχεδόν αδύνατη. Καθόλου τυχαία, η υπόγεια θεματική της αρχικής ταινίας περί στηλίτευσης της αλλοτρίωσης του ατόμου μες στην καταπιεστική αστική καθημερινότητα εδώ έχει φανερά εξαφανιστεί, αφού η έμφαση της πλοκής μετατοπίστηκε στη Σιών και στην επιβίωσή της.
     Πολύ καλύτερη υποδοχή από τα Reloaded και Revolutions είχε το Ανιμάτριξ: μία άνιση, πολυσυλλεκτική ανθολογία εννιά φιλμ κινουμένων σχεδίων μικρού μήκους, εκ των οποίων τα οκτώ είναι άνιμε και το ένα («Η τελευταία πτήση του Οσίριδος») βασίζεται σε προεπεξεργασμένα τριδιάστατα γραφικά υπολογιστή υψηλού φωτορεαλισμού. Το Ανιμάτριξ κυκλοφόρησε απευθείας σε DVD και VHS ένα μήνα μετά την κινηματογραφική διανομή του Reloaded και προέκυψε από τη συνεργασία γνωστών ονομάτων της ιαπωνικής σκηνής των άνιμε με τους Γουατσόφσκι, οι οποίοι υπέγραψαν απλώς το σενάριο για τέσσερα εκ των εννέα φιλμ και δεν σκηνοθέτησαν κανένα. Η «Τελευταία πτήση του Οσίριδος» υλοποιήθηκε από το αμερικανικό κινηματογραφικό παράρτημα της ιαπωνικής εταιρείας βιντεοπαιχνιδιών Square, το οποίο είχε κυκλοφορήσει εν έτη 2001 το εξίσου υψηλού φωτορεαλισμού εγχείρημα προεπεξεργασμένων τριδιάστατων γραφικών Final Fantasy – στηριγμένο στην ομώνυμη σειρά βιντεοπαιχνιδιών ρόλων. Στη σκηνοθεσία και στο σενάριο των άλλων ταινιών συναντούμε τους Κότζι Μοριμότο (συνεργάτη στο Ακίρα του 1988, του Κατσουχίρο Οτόμο), Σινιτσίρο Γουατανάμπι (Cowboy Bebop), Πίτερ Τσανγκ (Ίον Φλαξ) και Γιοσάκι Καβατζίρι (Νίντζα Σκρολ, Vampire Hunter D). Τα φιλμ διαφοροποιούνται στο εικαστικό ύφος και στην αφηγηματική μέθοδο, όλα όμως είναι πιστά στον κόσμο του Μάτριξ και ταυτόχρονα αποτίνουν φόρο τιμής σε μία από τις βασικές επιρροές των αδελφών Γουατσόφσκι: τα άνιμε. Ως προς το περιεχόμενο, τα περισσότερα σχετίζονται με οντολογικά ερωτήματα περί της φύσης της πραγματικότητας τα οποία διακρίνονται στο αρχικό φιλμ, μα αναμενόμενα η ανάπτυξη χαρακτήρων είναι ελλιπής και υποτονική.
     Η «Τελευταία πτήση του Οσίριδος» περιγράφει την τελευταία αποστολή του ομώνυμου χόβερκραφτ, αμέσως πριν από τα γεγονότα του Enter the Matrix και του Reloaded, με την οποία ενημερώνεται η Σιών για την επικείμενη εισβολή των Μηχανών. Το πρώτο ήμισυ του φιλμ απεικονίζει μία στυλιζαρισμένη και αισθησιακή εικονική μάχη πολεμικών τεχνών με ξίφη και δεμένα μάτια σε ένα προσομοιωμένο εκπαιδευτικό ντότζο, ενώ ο Όσιρις περιπολεί, μεταξύ δύο εμφανώς ερωτευμένων μελών του πληρώματος: του μυώδους Αφροαμερικανού κυβερνήτη Θαδδαίου και της αθλητικής Τζου, κινεζικής καταγωγής. Με κάθε χτύπημα των ξιφών τους αφαιρεί ο καθένας ένα κομμάτι υφάσματος από την αμφίεση του άλλου, ενώ περιστασιακά κρυφοκοιτάζουν το ημίγυμνο σώμα του άλλου κατεβάζοντας για ελάχιστα δευτερόλεπτα το μαντήλι των ματιών τους. Το δεύτερο ήμισυ της ταινίας περιγράφει την ανίχνευση της στρατιάς των Μηχανών στο έδαφος πάνω από τη Σιών και την επακόλουθη καταδίωξη του Οσίριδος από μία ομάδα Φρουρών, ενώ η Τζου εισέρχεται πειρατικά στο Μάτριξ προκειμένου να αποστείλει ταχυδρομικά σε προσυμφωνημένη διεύθυνση της προσομοιωμένης πόλης – χρησιμοποιούμενη από τους αντάρτες – ένα πακέτο με πληροφορίες περί της εισβολής. Εκπληρώνει την αποστολή της μέσω πολύπλοκων ακροβατικών κινήσεων και αλμάτων λόγω πίεσης χρόνου, μα αμέσως μετά οι Φρουροί διαλύουν το χόβερκραφτ και το σώμα της πέφτει νεκρό μες στην προσομοίωση.
     Τα δύο μέρη της «Δεύτερης Αναγέννησης» παρέχουν το υπόβαθρο της ιστορίας των ταινιών, λειτουργώντας ως προοίμιο. Στα μέσα του 21ου αιώνα η Ανθρωπότητα εφηύρε την αναπτυγμένη τεχνητή νοημοσύνη με την οποία εμπλουτίστηκαν εκατομμύρια ρομπότ σε ρόλους υπηρετών. Η εξάλειψη όμως της ανάγκης για εργασία κατέστησε τους περισσότερους ανθρώπους αλαζόνες και διεφθαρμένους, αντί να τους απελευθερώσει. Το 2090 το ανδροειδές B1-66ER δολοφονεί στις ΗΠΑ τον πάμπλουτο, ιδιότροπο ιδιοκτήτη του, ο οποίος σκόπευε να το αποσύρει και να το αντικαταστήσει, ενώ όταν συλλαμβάνεται δηλώνει απλώς πως «δεν ήθελε να πεθάνει». Η δίκη γίνεται ζήτημα αναγνώρισης ή όχι ατομικών δικαιωμάτων και της ιδιότητας του πολίτη σε τεχνητά νοήμονα συστήματα, με αποτέλεσμα να αποκτήσει πολιτικές διαστάσεις και εκατοντάδες μαζικές διαδηλώσεις να λάβουν χώρα ανά τον κόσμο προς υποστήριξη του B1-66ER – συνήθως διαλυόμενες βίαια από την Αστυνομία. Οι συμπαθούντες του ανδροειδούς και χιλιάδες νοήμονα ρομπότ εξεγείρονται μετά την καταδίκη και εκτέλεση του B1-66ER, ενώ σε όλο τον πλανήτη εγκαινιάζεται από τις κρατικές Αρχές μία επιχείρηση ολοσχερούς εξάλειψης των νοημόνων ρομπότ υπό τον φόβο της ανοιχτής τους επανάστασης. Τα επιζώντα ανδροειδή όλης της Γης αναγκάζονται να μετακινηθούν στην αραβική έρημο, όπου καταμεσής του πουθενά οικοδομούν μία δική τους ρομποτική πόλη την οποία ονομάζουν «01». Η 01 καταλήγει ένα γιγάντιο εργοστάσιο-γκέτο στην αιχμή της τεχνολογίας που πλημμυρίζει τις διεθνείς αγορές με ποιοτικά και φθηνά προϊόντα, οδηγώντας σε κρίση τις περισσότερες ανθρώπινες επιχειρήσεις. Σύντομα η Ανθρωπότητα αντιδρά με το Συμβούλιο Ασφαλείας του Οργανισμού Ηνωμένων Εθνών να δίνει εντολή για οικονομικό αποκλεισμό του 01, ενώ δύο ρομποτικοί απεσταλμένοι εκτελούνται όταν ζητούν το έθνος τους να γίνει δεκτό ως ισότιμο μέλος στον ΟΗΕ.
     Παρά τον πυρηνικό βομβαρδισμό του 01 τα περισσότερα ανδροειδή επιζούν λόγω των αντοχών του μεταλλικού σκελετού τους, με αποτέλεσμα μία ταχεία αντεπίθεση και προώθηση των στρατιών τους στη Μέση Ανατολή και στην Α. Ευρώπη. Πανικόβλητοι, οι ηγέτες της Ανθρωπότητας εγκρίνουν την Επιχείρηση «Σκοτεινή Θύελλα», με την οποία ένα νέφος αυτοαναπαραγόμενων νανομηχανών καλύπτει τον ουρανό όλου του πλανήτη αποκρύπτοντας το ηλιακό φως και στερώντας έτσι από τις Μηχανές τον κύριο ενεργειακό τους πόρο. Προκειμένου να επιβιώσει ο πολιτισμός από την επακόλουθη πρωτοφανή οικολογική και ενεργειακή κρίση, εγκαινιάζονται εργασίες οικοδόμησης γιγάντιων υπόγειων οικισμών, ενεργειοδοτούμενων από γεωθερμικές πηγές ανεξάρτητες της ηλιακής ακτινοβολίας. Παράλληλα οι Άνθρωποι αποστέλλουν στα πεδία της μάχης μονάδες πυροβολικού ηλεκτρομαγνητικού παλμού και πεζικό σε θωρακισμένους εξωσκελετούς, τεχνολογίες προσανατολισμένες στη μάχη εναντίον ρομπότ. Ωστόσο, παρά την αρχική υποχώρηση των Μηχανών, αυτές τελικά ανακτούν το πλεονέκτημα και γίνεται φανερό πως η Ανθρωπότητα χάνει τον πόλεμο – με τους αμάχους και τους στρατιώτες της να τρομοκρατούνται από νέα μοντέλα μη ανδροειδών φονικών ρομπότ, με εμφάνιση γιγάντιων εντόμων ή κεφαλοπόδων. Ενώ πραγματική γενοκτονία ήδη λαμβάνει χώρα στις περισσότερες εκτάσεις του πλανήτη, οι Μηχανές αρχίζουν να αξιοποιούν σώματα αιχμαλώτων ως ενεργειακές πηγές – εκμεταλλευόμενες τη βιοενέργειά τους – και να εξαπολύουν βιολογικά όπλα σε μεγάλη κλίμακα, συντελώντας περαιτέρω στον αφανισμό της Ανθρωπότητας. Τελικά, τα ρομπότ συντρίβουν τις αμυντικές γραμμές των εχθρών τους και μία έκτακτη σύσκεψη του Συμβουλίου Ασφαλείας του ΟΗΕ συγκαλείται στη Νέα Υόρκη με σκοπό την υπογραφή εκεχειρίας. Εκεί ο εκπρόσωπος των Μηχανών απαιτεί την παράδοση των σωμάτων όλων των εναπομενόντων ζώντων ανθρώπων ώστε να ενσωματωθούν στο αναδυόμενο Μάτριξ, την τελική τους ενεργειακή λύση μετά το ολοκαύτωμα του ουρανού. Αμέσως μετά την υπογραφή της συνθήκης ειρήνης, ο εκπρόσωπος των Μηχανών πυροδοτεί μία πυρηνική βόμβα με την οποία η Νέα Υόρκη εξαϋλώνεται. Σύντομα, περί το έτος 2100, τα τελευταία υπολείμματα ανθρώπινης αντίστασης εξουδετερώνονται και το Μάτριξ, απορροφώντας τη θερμότητα των συνδεδεμένων σ’ αυτό βιολογικών σωμάτων, αξιοποιείται για την κατάλυση της λειτουργίας ενός πυρηνικού αντιδραστήρα σύντηξης – ο κύριος πλέον ενεργειακός πόρος των Μηχανών.
     Η «Ιστορία του Παιδιού» αφηγείται το υπόβαθρο του εφήβου, περιθωριοποιημένου Παιδιού από τα Reloaded και Revolutions, απεικονίζοντας την ανιαρή μεσοαστική ζωή του ως Μάικλ Πόπερ μες στο Μάτριξ, όπου ξοδεύει μοναχικά τις μέρες του στο σχολείο και τις νύχτες του στον υπολογιστή του συνομιλώντας διαδικτυακά με χάκερ και απόκληρους. Έτσι γνωρίζει τον Νίο, στο χρονικό διάστημα μεταξύ Μάτριξ και Reloaded, ο οποίος του δίνει δύναμη να συνειδητοποιήσει την πλάνη της πραγματικότητας και την πλαστότητα της καθημερινότητας. Όταν ένα πρωινό στο σχολείο λαμβάνει μία κλήση από τον Νίο στο κινητό του τηλέφωνο την ώρα του μαθήματος, κατ’ ουσία μία πρόσκληση για να του δώσουν οι αντάρτες το κόκκινο χάπι, όχι μόνο τιμωρείται από τον καθηγητή του αλλά και αρχίζει η καταδίωξή του από Πράκτορες οι οποίοι καταφθάνουν στο κτήριο. Το Παιδί διαφεύγει με το πατίνι του σκέιτ του αλλά αναγκάζεται τελικά να πέσει από την οροφή του σχολείου για να μη συλληφθεί – εξαιτίας της πίστης του στον Νίο αφυπνίζεται από μόνος του στον πραγματικό κόσμο ελάχιστα πριν αγγίξει το έδαφος κι έτσι διασώζεται. Στο ιατρείο ενός χόβερκραφτ τον καλωσορίζουν ο Νίο και η Τρίνιτι, ενώ την ίδια στιγμή μες στο Μάτριξ το Παιδί κηδεύεται.
     Τα υπόλοιπα φιλμάκια απεικονίζουν ανεξάρτητες μικρές ιστορίες από το Μάτριξ, συνήθως σχετικά με τη συνειδητοποίηση ενδείξεων της ύπαρξής του εκ μέρους συνδεδεμένων ανθρώπων και την καταστολή τους από Πράκτορες. Περισσότερο ενδιαφέρον απ’ αυτά παρουσιάζει η «Ιστορία ενός ντετέκτιβ», σε στερεοτυπικό νουάρ σκηνικό με κόκκο στο φιλμ, στυλιζαρισμένη ασπρόμαυρη φωτογραφία και με την Τρίνιτι στον ρόλο της μοιραίας γυναίκας, μα τελικά αποδεικνύεται ρηχό και κενό περιεχομένου. Το «Πρόγραμμα» εκτυλίσσεται σε μία εκπαιδευτική προσομοίωση του πληρώματος ενός χόβερκραφτ της Σιών, σε σκηνικό φεουδαρχικής Ιαπωνίας με μονομαχίες μεταξύ σαμουράι, φέρνοντας αντιμέτωπη την ηρωίδα Σις με το δίλημμα της προδοτικής επιστροφής στην ευχάριστη αλλά πλαστή πραγματικότητα του Μάτριξ. Ενδιαφέρον είναι πως μες στην προσομοίωση η Σις αναγκάζεται να μονομαχήσει με τον προδότη αντάρτη Ντούο, με τον οποίον είναι ερωτευμένη, μα στο φινάλε αποκαλύπτεται δυσοίωνα πως αυτός δεν υπάρχει καν – ήταν απλώς τμήμα του εκπαιδευτικού προγράμματος, ικανού να επεμβαίνει και στις μνήμες πέρα από τα αισθητηριακά ερεθίσματα. Το μελαγχολικό μα απολαυστικό «Υπερπέραν» σχολιάζει με σουρεαλιστικό τόνο την απώλεια της παιδικής αθωότητας, αφηγούμενο ατμοσφαιρικά την ιστορία μίας ερειπωμένης μονοκατοικίας μέσα στο προσομοιωμένο Τόκιο όπου το Μάτριξ δυσλειτουργεί, με αποτέλεσμα την τακτική παραβίαση των φυσικών νόμων. Μία ομάδα παιδιών της γειτονιάς ανακαλύπτουν το εν λόγω «στοιχειωμένο σπίτι» και το μετατρέπουν στην παραφυσική παιδική χαρά τους, προσελκύοντας όμως το βλέμμα Πρακτόρων οι οποίοι εν μία νυκτί το μετασχηματίζουν σε συμβατικό, ασφαλτοστρωμένο χώρο στάθμευσης. Το «Παγκόσμιο ρεκόρ», το χειρότερο ίσως από τις εννιά ταινίες εξαιτίας του αποκρουστικού του, αντιρεαλιστικού εικαστικού ύφους με τις φιγούρες-καρικατούρες, περιγράφει τη στιγμιαία αφύπνιση ενός πρωταθλητή δρομέα στον πραγματικό κόσμο – όταν κατά τη διάρκεια ενός αγώνα πιέζει τόσο τον εαυτό του ώστε να σπάσει το παγκόσμιο ρεκόρ χρόνου, ώσπου αντιλαμβάνεται την πλαστότητα του αισθητού περιβάλλοντος – μόνο και μόνο για να τοποθετηθεί εκ νέου στο Μάτριξ και να ναρκωθεί ξανά από έναν Φρουρό, ενώ μες στην προσομοίωση διαγράφεται η μνήμη του και συνεχίζει να επιτηρείται από Πράκτορες προκειμένου να διασφαλιστεί πως το συμβάν δεν θα επαναληφθεί. Όχι τελείως αδιάφορο μα ούτε και βαθυστόχαστο, το «Παγκόσμιο ρεκόρ» καταλήγει το περισσότερο ανιαρό από όλα τα σύντομα εγχειρήματα της συλλογής.
     Το «Matriculated» είναι ίσως το πιο ιδιόρρυθμο από τις ταινίες, με ελάχιστο διάλογο και πρωταγωνιστή έναν Φρουρό που συλλαμβάνεται από μία απομονωμένη, επίγεια ομάδα ανταρτών του πραγματικού κόσμου σε ένα εργαστήριο υψηλής τεχνολογίας. Οι δεσμοφύλακές του τον βυθίζουν σε μία ονειρική, ψυχεδελική προσομοίωση δικής τους επινόησης όπου τον υποβάλλουν σε «προσηλυτισμό», διδάσκοντάς του τη συμπόνια, την ενσυναίσθηση και τα ευγενή γνωρίσματα της ανθρώπινης φύσης ώστε να τον ωθήσουν σε αυτομόληση. Το ρομπότ αρχίζει να πιστεύει ότι, εξαιτίας των εμπειριών του στην προσομοίωση, έχει αναπτύξει μία βαθύτατη συναισθηματική σύνδεση με μία γυναίκα εκ των ανταρτών, την Αλέξα, αλλά πολύ σύντομα το εργαστήριο υφίσταται εισβολή από πάνοπλες Μηχανές. Τότε ο πρωταγωνιστής Φρουρός αφυπνίζεται και βοηθά τους δεσμοφύλακές του εξολοθρεύοντας τους εισβολείς, αλλά είναι πλέον πολύ αργά: όλοι οι αντάρτες είναι νεκροί ή ετοιμοθάνατοι. Ανάμεσά τους διακρίνει τη λιπόθυμη, τραυματισμένη Αλέξα και την συνδέει στην προσομοίωση, όπου σύντομα τη συναντά και ο ίδιος – μόνο και μόνο για να έρθει αντιμέτωπος με τη φρίκη της όταν αυτή συνέρχεται και αντιλαμβάνεται τι συνέβη, αμέσως πριν αποβιώσει. Το φιλμ τελειώνει με τον προσηλυτισμένο Φρουρό να στέκεται και να φυλά μόνος του τα ερείπια του εγκαταλελειμμένου εργαστηρίου επιτηρώντας τον ορίζοντα, όπως συνήθιζαν να πράττουν οι αντάρτες.
     Οι ταινίες του Ανιμάτριξ είναι πιστές στον τόνο και στην ατμόσφαιρα του Μάτριξ, μα κατορθώνουν να διακρίνονται μεταξύ τους και η καθεμία να έχει τον δικό της χαρακτήρα, αναλόγως με τους συντελεστές της. Το επίπεδο φωτορεαλισμού του «Οσίριδος» αγγίζει… εξωπραγματικά επίπεδα, την ίδια στιγμή όμως η αφήγησή του περιστασιακά αγγίζει τα όρια του κιτς. Τα σκίτσα των οκτώ κινουμένων σχεδίων αποδεικνύονται ζωηρά, λεπτομερή, με ευχάριστα διαυγή και ταχύρυθμη κίνηση. Τα δύο μέρη της εντυπωσιακής, καλοσκηνοθετημένης και σκοτεινής «Δεύτερης Αναγέννησης» περιέχουν πάμπολλες βιβλικές αναφορές, κυρίως στη Γένεση και στην Αποκάλυψη, αλλά και εικαστικές ή ηχητικές παραπομπές στον βουδισμό, στην κατάργηση της δουλείας των Αφροαμερικανών στις ΗΠΑ (παρομοιάζοντας την κοινότητα των μαύρων με τα ευφυή ανδροειδή), στο υπερατλαντικό κίνημα πολιτικών δικαιωμάτων της δεκαετίας του 1960, στο Ολοκαύτωμα των Εβραίων, στην ατυχή εξέγερση της πλατείας Τιενανμέν στο Πεκίνο του 1989, στις φρικαλεότητες του πολέμου στο Βιετνάμ κλπ. Η πανέξυπνη ιδέα της αφήγησης μέσω σοκαριστικών και μακάβριων δημοσιογραφικών πλάνων αρχείου ψευδοντοκιμαντερίστικου ύφους ενισχύει πολύ τον αντίκτυπο και την αμεσότητα του εγχειρήματος, ενώ το σαγηνευτικό σπικάζ στηλιτεύει τα σφάλματα της Ανθρωπότητας με έναν αποδεκτό διδακτικό τόνο. Σημαντική είναι η ανάγλυφη απεικόνιση των Μηχανών ως θυμάτων τα οποία αναγκάζονται να αποκριθούν βίαια στον αποκλεισμό τους, προχωρώντας περισσότερο και από τα Reloaded και Revolutions στην αποδαιμονοποίησή τους, ενώ το εικαστικό ύφος παραπέμπει στο άνιμε Μετρόπολις (2001) του Ριντάρο. Η υποτονική και ονειρική «Ιστορία του Παιδιού» χαρακτηρίζεται από ταιριαστά κυματιστό και ατελές σκίτσο το οποίο όχι μόνο υπογραμμίζει τη φυσική δράση της καταδίωξης στο σχολείο, μα με τη βοήθεια των ασυνήθιστων γωνιών λήψης απεικονίζει την αίσθηση της πλαστότητας του περιβάλλοντος που βιώνει ο ήρωας. Το «Πρόγραμμα» είναι το φιλμ με τη μεγαλύτερη πιστότητα στην τυπική τεχνοτροπία των άνιμε και το πλέον στερεοτυπικό απ’ όλα, παραπέμποντας εμφανώς στο Νίντζα Σκρολ με το ψευδομεσαιωνικό σκηνικό του, ενώ το εξαιρετικό «Matriculated» του Πίτερ Τσανγκ εικαστικά παραπέμπει στην Ίον Φλαξ και στο αναγνωρίσιμο ύφος του δημιουργού (νηματοειδείς ανθρώπινες φιγούρες με υπερτονισμένα χαρακτηριστικά και ξεχωριστή, ψυχεδελική χρωματική παλέτα).
     Κατά τη διάρκεια του 2003 και του 2004 οι αδελφοί Γουατσόφσκι επιμελήθηκαν την έκδοση δύο τόμων με σύντομα κόμικς τα οποία είχαν υλοποιηθεί κατά την περασμένη πενταετία και διαδραματίζονταν στον αφηγηματικό κόσμο του Μάτριξ εξερευνώντας ποικίλες πτυχές του και συνέπειες της κεντρικής του ιδέας περί προσομοιωμένης πραγματικότητας, έχοντας εξασφαλίσει τη συνεργασία γνωστών ονομάτων του χώρου όπως ο Νιλ Γκάιμαν. Το 2005 επέβλεψαν σε συνεργασία με το ιστορικό στούντιο ανάπτυξης βιντεοπαιχνιδιών Monolith (Blood, Blood II: The Chosen, Shogo: Mobile Armor Division, Aliens VS Predator 2, Tron 2.0, F.E.A.R.), εξαγορασμένο ένα έτος νωρίτερα από τη χολιγουντιανή Warner, την κυκλοφορία του Matrix Online: ενός μαζικού διαδικτυακού βιντεοπαιχνιδιού ρόλων και δράσης, στα πρότυπα του επιτυχημένου World of WarCraft μα με τον δικό του χαρακτήρα, το οποίο θα συνέχιζε την πλοκή μετά το φινάλε του Revolutions και την παραβίαση της Εκεχειρίας του Νίο. Το Matrix Online τελικά αποσύρθηκε ως διαδικτυακή υπηρεσία στα μέσα του 2009, λόγω μικρού πλήθους συνδρομητών.



«In the beginning, there was Μan. And for a time, it was good. But humanity's so-called civil societies soon fell victim to vanity and corruption. Then Man made the Machine in his own likeness. Thus did Man become the architect of his own demise…» – Υπολογιστής στο Αρχείο της Σιών