Κινηματογράφος: «Το Παιχνίδι» (1997)

ΤΟ ΠΑΙΧΝΙΔΙ

«THE GAME»

     Ο Νίκολας Βαν Όρτον (Μάικλ Ντάγκλας) είναι ένας πάμπλουτος επενδυτής του Σαν Φρανσίσκο, κληρονόμος μιας γιγάντιας περιουσίας, μόνος ένοικος της έπαυλης όπου πέρασε τα παιδικά του χρόνια και είδε, όσο ήταν παιδί ακόμα, τον πατέρα του να αυτοκτονεί. Χωρισμένος, μοναχικός, αποξενωμένος από τον αδελφό του Κόνραντ (Σων Πεν) και μονίμως κακοδιάθετος, ο μεσήλικας Νίκολας βλέπει με κρυφό τρόμο να πλησιάζει η μέρα των 48^ων γενεθλίων του – η ηλικία στην οποία είχε πέσει από τη στέγη του σπιτιού τους ο αυτόχειρας πατέρας του. Εντελώς αναπάντεχα εμφανίζεται στη ζωή του ξανά ο Κόνραντ με ένα τελείως πρωτότυπο δώρο γενεθλίων: τον έχει συστήσει σε μία ιδιότυπη εταιρεία «αναψυχής», ειδικευμένης στο να «εμπλουτίζει» με περιπέτεια και σασπένς την καθημερινότητα των βαθύπλουτων πελατών της – μεγάλη μυστικότητα περιβάλλει αυτό το «Παιχνίδι», το οποίο είναι διαφορετικό και παραμετροποιημένο για τον κάθε πελάτη. Πολύ σύντομα το Παιχνίδι εισβάλει στη ζωή του Νίκολας, μοιάζοντας αρχικά με συρραφή από ιδιόρρυθμες φάρσες, πλαστοπροσωπίες, σκηνοθετημένες «συμπτώσεις» και σκετς από επαγγελματίες ηθοποιούς αυτοβούλως εμπλεκόμενους στην καθημερινότητα του ήρωα, όπου όμως ο «ένοχος» δεν αποκαλύπτεται και οι μάσκες δεν πέφτουν στο τέλος. Πριν περάσουν πολλές μέρες, το Παιχνίδι αρχίζει να γίνεται βίαιο και να βγαίνει εκτός κάθε ελέγχου, όσο ο αλλόφρων πρωταγωνιστής καταδύεται στην παράνοια μην μπορώντας να διακρίνει τι είναι τμήμα του Παιχνιδιού και τι είναι πραγματικότητα… Σύντομα τα ίχνη μιας ευρύτερης συνωμοσίας γίνονται ορατά.
    Μία διετία μετά το αριστουργηματικό Seven του 1995, ο Ντέιβιντ Φίντσερ σκηνοθετεί ένα ευρηματικό αφηγηματικό υβρίδιο μεταξύ της λογοτεχνικής Χριστουγεννιάτικης ιστορίας του Ντίκενς και του φιλμικού Κασκαντέρ του Ρίτσαρντ Ρας (1980), με κάθε εμφανές ίχνος χιούμορ ωστόσο να έχει αποστραγγιστεί και με το φιλμ να μοιάζει πιο συμβατικά ενταγμένο στον κανόνα του εμπορικού χολιγουντιανού ψυχολογικού θρίλερ με ηθοποιούς-αστέρες και στοιχεία περιπέτειας. Με αυτά τα δεδομένα, οι συντελεστές πλάθουν μία ενδιαφέρουσα και σκοτεινή σάτιρα της ρηγκανικής γενιάς των γιάπηδων, πασπαλίζοντας ένα γλυκανάλατο μήνυμα περί της κενότητας μιας ζωής εστιασμένης στην απληστία και στον υλικό πλουτισμό με υπόγεια επιστημολογικά ερωτήματα. Ο σκηνοθέτης κινηματογραφεί ατμοσφαιρικά το αστικό τοπίο με ταχείς ρυθμούς, χάρη και ψυχρά χρώματα, εμμένοντας σε σκούρες αποχρώσεις του γαλάζιου, του καφέ ή του πράσινου και καταγράφοντας λιτά την παγωμένη εχθρότητα του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού προς τον Άνθρωπο. Επιλέγει όμως να επικεντρωθεί κυρίως στους ηθοποιούς και στο ανά χείρας σενάριο, επιμελημένο σε ένα δεύτερο πέρασμα από τον σεναριογράφο του Seven. Οι ερμηνείες είναι ικανοποιητικές, με τον αστέρα Ντάγκλας να αποδεικνύει πως κατέχει ένα επαρκές εύρος υποκριτικών ικανοτήτων, απεικονίζοντας τη μετάβαση του ήρωα από τον εγωκεντρικό και αλαζονικό κυνισμό στην παράνοια και από εκεί σε μια στοιχειώδη αυτοκριτική και επανεκτίμηση της ζωής. Άλλωστε, κατά τη δεκαετία πριν από το Παιχνίδι ο Ντάγκλας είχε αναλάβει ξανά παρεμφερείς ρόλους στο κινηματογραφικό κύκλωμα του Χόλιγουντ. Ο Πεν αξιοποιείται ελάχιστα, καθώς το φιλμ επικεντρώνεται σχεδόν πλήρως στον χαρακτήρα του Νίκολας, μα δυναμιτίζει εύκολα τις μόνον τρεις σκηνές όπου εμφανίζεται.
    Πριν από το μέσον της πλοκής η ταινία εστιάζει στο να δείξει πώς η ζωή «προσπερνά» τον, τυραννισμένο από τη σκιά του πατέρα του και από μια πνιγηρή παιδική ηλικία, μισάνθρωπο ήρωα. Εκεί τα λεπτομερή σκηνικά υποδεικνύουν βαθύ πλούτο παλαιάς καταγωγής που η σκοτεινή φωτογραφία απεικονίζει ως αόριστα απειλητικό. Μετά το μέσον της ιστορίας όμως ο Νίκολας, και μαζί του ο θεατής, αδυνατεί να διακρίνει το πλαστό από το αυθεντικό, την αλήθεια από τη σκηνοθεσία, και παρασύρεται σε ένα άνευ επιστροφής ταξίδι στη «Χώρα των Θαυμάτων» (όπως υπονοεί και το ψυχεδελικό τραγούδι των τίτλων τέλους), έναν εφιάλτη συσσωρευόμενου χάους όπου τα δεδομένα ανατρέπονται συνεχώς και ο οποίος δεν διαφέρει πολύ από την έβδομη τέχνη. Το Παιχνίδι είναι μία προέκταση της κινηματογραφικής οθόνης, όντας στημένο από αόρατους παρασκηνιακούς συντελεστές και υλοποιημένο από ηθοποιούς, αλλά η διαπλοκή του με την καθημερινότητα το ταυτίζει τελικά μαζί της διαμέσου της αφαίρεσης από το υποκείμενο κάθε δυνατότητας ελέγχου: όπως και στον Κασκαντέρ, ζωή και μυθοπλασία ενοποιούνται, πραγματικότητα και φαντασία σμίγουν, ο κοινωνικός βίος υποδεικνύεται ως σκηνοθετημένος. Ο χειραγωγούμενος Νίκολας δεν διαφέρει καθόλου από τη μαριονέτα-κλόουν, την οποία του αποστέλλει η εταιρεία του Παιχνιδιού και μέσα από την κάμερα στα μάτια της βλέπει τον εαυτό του. Πλέον τα ντεκόρ μοιάζουν καθημερινά, ο κόσμος των κοινών θνητών, μα τα κορεσμένα χρώματα των φωτισμών και το ταχύτερο μοντάζ δίνουν μία αύρα επικίνδυνου ψυχεδελικού ταξιδιού στο άγνωστο, όσο ο Φίντσερ κινηματογραφεί την ίδια την παράνοια, διατηρώντας πάντα την αγωνία στα ύψη και το κλειστοφοβικό κλίμα παγίδευσης σταθερό. Το εξωπραγματικό του γρίφου της κατ΄ ουσία απλοϊκά δομημένης πλοκής, ένα επεισόδιο των τηλεοπτικών Επικίνδυνων αποστολών από την ανάποδη, από τη σκοπιά του εξαπατώμενου, έρχεται σε αγχωτική και αποτελεσματική αντίθεση με το ρεαλιστικό αστικό σκηνικό. Το αμφίσημο, παιχνιδιάρικο φινάλε όπου η «Κριστίν» επιχειρεί να παρασύρει ξανά τον ήρωα μετά την υποτιθέμενη λήξη του Παιχνιδιού, υποδεικνύει ότι το Παιχνίδι δεν τελειώνει ποτέ – είναι η ίδια η ζωή μας.
    Το φιλμ πέρασε από σαράντα κύματα μέχρι να υλοποιηθεί μετά τη συγγραφή του αρχικού σεναρίου το 1991 (από τους μετέπειτα σεναριογράφους του θρίλερ Παγιδευμένη στο δίκτυο) και διαφορετικοί συντελεστές ασχολήθηκαν περιστασιακά μαζί του, μέχρι να λάβει την τελική του μορφή. Υποτονικά μα εμφανώς στυλιζαρισμένο, εμπορικά προσανατολισμένο, χωρίς καθόλου χιούμορ, ύπουλα παραπλανητικό σε χιτσκοκικά πρότυπα και πιο επικεντρωμένο στη φυσική δράση σε σχέση με τα περισσότερα φιλμ του Ντέιβιντ Φίντσερ, το Παιχνίδι πετυχαίνει άκοπα όσα προσπαθεί χωρίς να αφήνει όμως κανένα ξεχωριστό στίγμα.