Κινηματογράφος: «Γκόθικ» (1986)

ΓΚΟΘΙΚ

«GOTHIC»

    Το καλοκαίρι του 1816 ο αυτοεξόριστος, ιδιόρρυθμος Βρετανός ποιητής του ρομαντισμού Λόρδος Βύρων – διαβόητος για τον έκλυτο βίο και τις αμφιφυλοφιλικές του τάσεις – φιλοξενεί στο μέγαρό του επί της Λίμνης της Γενεύης στην Ελβετία το νεαρό ζεύγος Πέρσυ και Μαίρη Σέλλεϋ, καθώς και τη χυμώδη ετεροθαλή αδελφή της Μαίρη ονόματι Κλαιρ η οποία παλαιότερα είχε δεσμό μαζί του. Στον κύκλο αυτό των επίδοξων λογοτεχνών (ο Πέρσυ ήταν ήδη αναγνωρισμένος ρομαντικός ποιητής) συμμετείχε και ο προσωπικός ιατρός του Λόρδου, ο Τζον Πολιδόρι. Κατά τη διάρκεια μιας θυελλώδους καλοκαιρινής νύχτας, οι πέντε αριστοκράτες θα διασκεδάσουν καταναλώνοντας αλκοόλ και όπιο, επιδιδόμενοι σε όργια και επινοώντας ο καθένας από μία ιστορία τρόμου. Όμως ο αθώος λογοτεχνικός διαγωνισμός θα καταλήξει σε εφιάλτη, αφού η παιγνιώδης πνευματιστική τους απόπειρα να καλέσουν τους νεκρούς με αλχημικές μεθόδους όχι μόνο θα εγείρει ένα υπερφυσικό πλάσμα «φτιαγμένο από τους χειρότερους φόβους τους» το οποίο θα στοιχειώσει το μέγαρο, αλλά θα φέρει στην επιφάνεια και τα πάθη πίσω από τις μεταξύ τους σχέσεις...

    Ευφάνταστη ταινία φρίκης η οποία επιχειρεί να δραματοποιήσει ένα πραγματικό περιστατικό, έναν ιδιωτικό λογοτεχνικό διαγωνισμό που παρήγαγε τον Φρανκενστάιν της Μαίρη Σέλλεϋ (1818) – το πασίγνωστο μυθιστόρημα που αναδύθηκε από τη γοτθική και ρομαντική παράδοση του τρόμου, για να αποτελέσει το πρώτο δείγμα λογοτεχνίας επιστημονικής φαντασίας – καθώς και τον Βρικόλακα του Πολιδόρι (1819), το πρώτο διήγημα τρόμου με βαμπιρική θεματολογία. Το σενάριο συμπιέζει γεγονότα μηνών σε ένα 24ωρο και τα εμβολιάζει με γερές δόσεις φανταστικού, μετασχηματίζοντάς τα σε ασυγκράτητη σουρεαλιστική φαντασίωση: στο δεύτερο ήμισυ της διάρκειας του φιλμ, οι πέντε συγγραφείς έχουν εν αγνοία τους κλητεύσει έναν δαίμονα που προκαλεί παραφροσύνη και καταδιώκονται από αυτόν. Συνεχείς αναφορές στην πλοκή και στους χαρακτήρες του Φρανκενστάιν υπαινίσσονται ότι τα εν λόγω γεγονότα υπήρξαν η πηγή έμπνευσης του μυθιστορήματος, που ως γνωστόν αφορά την ύβρη και την τιμωρία ενός επιστήμονα ο οποίος ζωοδότησε ένα κτηνώδες ανθρωπόμορφο πλάσμα συναρμολογημένο από τα μέλη πτωμάτων. Ακόμα τακτικότερες είναι οι λεπτές αναφορές του σεναρίου – μέσω διαλόγων, ονείρων ή εμμονών – σε αληθινές λεπτομέρειες του βίου και των κοινωνικών σχέσεων των πέντε αυτών υπαρκτών προσώπων: από την εικονιζόμενη απέχθεια του Βύρωνα για τις βδέλλες, μέχρι τα οράματα της Μαίρη για το νεκρό βρέφος της, την εγκυμοσύνη της Κλαιρ από τον Βύρωνα και τον σκανδαλώδη παλαιότερο έρωτα του τελευταίου για την ετεροθαλή αδελφή του Αυγούστα. Οι αμφιφυλοφιλικές τάσεις των τριών ανδρών πρωταγωνιστών, συνοδευόμενες από θρησκευτικής ρίζας ενοχές στην περίπτωση του Πολιδόρι και από μισογυνισμό στην περίπτωση του κινηματογραφικού Βύρωνα, αποτελούν ακόμα ένα επικρατές συστατικό του σεναρίου. Τέλος, το εγχείρημα μοιάζει πλήρως εναρμονισμένο αισθητικά με τα νεκροφιλικά και μακάβρια μοτίβα του σκοτεινού ρομαντισμού της εποχής.

    Με κύριο όχημα την περισσότερο συμβατική, συντηρητική και «καθωσπρέπει» – στα πρότυπα της τότε αστικής ηθικής – Μαίρη, σύμβολο ίσως του κοινού του φιλμ, αρχικά εξερευνούμε το λαβυρινθώδες μέγαρο του Βύρωνα (την πραγματική Villa Diodati), κατάμεστο από εκπλήξεις εξίσου απίστευτες με τον ίδιο τον Λόρδο, και παρακολουθούμε την οικιακή διασκέδαση της φιλότεχνης παρέας των αριστοκρατών ενώ έξω μαίνεται η καταιγίδα. Στη συνέχεια, η έμφαση δίνεται στην αλληλεπίδραση του χαρισματικού, σαγηνευτικού και εγωκεντρικού σάτυρου Βύρωνα με τον ενθουσιώδη ονειροπόλο Πέρσυ και τον δειλό Πολιδόρι, καθώς και στην ευαισθησία της ποθητής απ' όλους, επιληπτικής Κλαιρ στην παρουσία του υπερφυσικού «πλάσματος». Ταυτόχρονα, όλοι αρχίζουν να επηρεάζονται φανερά από τον φόβο ο οποίος σιγά-σιγά επικρατεί ανάμεσά τους, λειτυργώντας ως καταλύτης για την ανάδυση στην επιφάνεια καταπιεσμένων ορμών και ανομολόγητων παθών. Στο τελευταίο τρίτο της διάρκειας οι παραισθήσεις, τα φρικτά οράματα και τα επεισόδια μανίας πολλαπλασιάζονται, φέρνοντας τον κάθε χαρακτήρα αντιμέτωπο με τους φόβους του και τη Μαίρη με τη μνήμη της κόρης της η οποία είχε παλαιότερα πεθάνει ελάχιστα μετά τη γέννα. Ωστόσο, το ηλιόλουστο φινάλε το επόμενο πρωί διευκρινίζει απρόσμενα πως τίποτα απόκοσμο δεν συνέβη στην πραγματικότητα και πως όσα προηγήθηκαν ήταν ένα σενάριο στον νου της Μαίρη, με καταλύτη το άφθονο λάβδανο, στην προσπάθειά της να παραγάγει υλικό για τον λογοτεχνικό διαγωνισμό (και άρα για τον Φρανκενστάιν, όπως γνωρίζουμε εμείς οι θεατές). Η ταινία καταλήγει έτσι σε ένα σχόλιο επί της δημιουργικής διαδικασίας στην τέχνη και σε μια εξύμνηση της πλαστής πραγματικότητας την οποία δεξιοτεχνικά οικοδομεί το κινηματογραφικό μέσο, παρέχοντάς μας απεριόριστη πρόσβαση στην υποκειμενική συνείδηση των ηρώων αντί για τον εξωτερικό κόσμο – η υπέρτατη καλλιτεχνική επιδίωξη του ρομαντικού κινήματος.

    Επαρκούν τα ανωτέρω στοιχεία για να καταστήσουν το Γκόθικ, σε επίπεδο περιεχομένου, κάτι περισσότερο από 90λεπτο κλείσιμο του ματιού σε θιασώτες της ρομαντικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα; Είναι ο σκηνοθέτης Κεν Ράσελ (Ανεξέλεγκτες καταστάσεις), γνωστός περισσότερο για τις εικαστικές του εμμονές με την ψυχεδέλεια, τον νοσηρό ερωτισμό και τη διαστρεβλωμένη θρησκευτική εικονογραφία, να τιθασεύσει ένα τόσο χαοτικό και ασθενικό σενάριο; Είναι σε θέση οι ηθοποιοί να ενσαρκώσουν με επάρκεια τέτοιους δυσάρεστους και ασυνήθιστους χαρακτήρες; Η απάντηση δυστυχώς είναι αρνητική και στα τρία ερωτήματα. Παρά το ευφυώς διφορούμενο των δρώμενων, την ατμοσφαιρική φωτογραφία με τις μελετημένες φωτοσκιάσεις, τα πλούσια σκηνικά, την επιδεικτική και γοητευτικά νοσηρή εικαστική ματιά του Ράσελ (ξεχωρίζουν οι εμποτισμένες από θάνατο παραισθήσεις της Μαίρη πριν το φινάλε, το «θηλυκό» μηχανικό αυτόματο με τον ανατολίτικο χορό, η ονειρική αναπαράσταση του πραγματικού πίνακα ζωγραφικής με τον ίνκουμπους και η σεκάνς της δεύτερης πνευματιστικής τελετής) και την επιστράτευση σημαντικής μερίδας του ζωικού βασιλείου (βδέλλες, αρουραίοι, φίδια, αγριεμένα σκυλιά, αόρατα πουλιά και... μια κατσίκα με γιγαντομαστία), η αδυναμία του να εντάξει τις σκηνές του σε ένα αρμονικό αφηγηματικό σύνολο υπονομεύει το φιλμ από την πρώτη στιγμή, με ορισμένα στιγμιότυπα να μοιάζουν ατάκτως εριμμένα στερεότυπα του κινηματογραφικού τρόμου τοποθετημένα εμβόλιμα μόνο και μόνο επειδή παρέχουν την ευκαιρία επιτηδευμένα «νοσηρών» και γκροτέσκων πλάνων. Το εγχείρημα, ειδικά στο τελευταίο τρίτο του, καταλήγει έτσι μια κινηματογραφημένη ψυχεδελική εμπειρία οικοδομημένη πάνω από μια επίφαση μόνο αφηγηματικού σκελετού και με αφορμή τα κλισέ της γοτθικής λογοτεχνίας: στοιχειωμένα κάστρα, σκελετοί και κρανία, τυραννισμένοι αριστοκράτες, παρακμή και σήψη, θυελλώδεις νύχτες, εφιάλτες και οράματα. Ο τρόμος και η κουλτούρα του είναι τοποθετημένα εμφανώς στο επίκεντρο του φιλμ, μα το Γκόθικ μοιάζει τελικά με μια ανόσια μείξη της εργογραφίας του Ντέιβιντ Λιντς με αυτήν του Ντάριο Αρτζέντο, υποδεέστερη και των δύο.

    Ορισμένα στοιχεία κιτς αισθητικής της δεκαετίας του 1980, κάποιες στιγμές και διάλογοι όπου το αποτέλεσμα αγγίζει το ακούσια κωμικό, η αταίριαστη ηλεκτρονική μουσική και η απαράδεκτη τελευταία σκηνή στο παρόν – κατευθείαν, θαρρείς, από φτηνιάρικη τηλεοπτική σειρά ανθολογίας τρόμου – επιδεινώνουν την κατάσταση. Ωστόσο, η ταινία διατηρεί μέχρι σήμερα το ενδιαφέρον της, ενώ σηματοδότησε την έναρξη της ύστερης δημιουργικής περιόδου του σκηνοθέτη της.