Κινηματογράφος: «Μπόνι και Κλάιντ» (1967)

ΜΠΟΝΙ ΚΑΙ ΚΛΑΪΝΤ

«BONNIE AND CLYDE»

    Ένα ανορθόδοξο και πρωτοποριακό γκανγκστερικό φιλμ, στηριγμένο σε αληθινή ιστορία, αποτέλεσε τον δούρειο ίππο του «Νέου Χόλιγουντ» περί τα τέλη της πιο κομβικής μεταπολεμικής δεκαετίας. Μετά τις δονήσεις τις οποίες προκάλεσε κατά το προηγούμενο έτος στη βιομηχανία διασκέδασης των ΗΠΑ το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;, εν μέσω πρωτοφανών κοινωνικοπολιτικών αναταραχών και εμφανούς μετάλλαξης του κινηματογραφικού κοινού, το Μπόνι και Κλάιντ προχώρησε παραπέρα, έσπασε κάθε κανόνα, συντάραξε θεμελιωδώς με τη σειρά του το στουντιακό κύκλωμα του Χόλιγουντ, σημείωσε τεράστια επιτυχία διεθνώς και πέρασε ταχύτατα στη σφαίρα του καλλιτεχνικού θρύλου.

    Ο σκηνοθέτης Άρθουρ Πεν αφηγείται την άνοδο και την πτώση ενός ζεύγους καταζητούμενων νεαρών ληστών τραπεζών (Γουόρεν Μπίτι και Φαίη Ντάναγουεϊ, στους ρόλους οι οποίοι τους καταξίωσαν) την εποχή της Μεγάλης Ύφεσης, αποφασισμένων να γίνουν διάσημοι μέσω των ΜΜΕ και εξαιρετικά λαοφιλών σε μια εποχή διάχυτης εξαθλίωσης, τεράστιας ανεργίας, γιγαντωμένων κοινωνικών ανισοτήτων και μεγάλης απαξίωσης του οικονομικού συστήματος στις ΗΠΑ. Οι συντελεστές αποφεύγουν κάθε ηθοπλαστικό δίδαγμα και αποδίδουν τα γεγονότα με έναν κωμικό και ρομαντικό τόνο, αντιπαραθέτοντας το ύφος αυτό με εμβόλιμες, διάσπαρτες δόσεις ερωτισμού και ωμής, αλογόκριτης αλγεινής βίας, χωρίς φιλμικό προηγούμενο για παραγωγές τέτοιου τύπου και κόστους. Ο πρωταγωνιστής είναι σεξουαλικά ανίκανος, περιστοιχίζεται σκηνοθετικά από φαλλικά σύμβολα και σε μία απροσδόκητη σκηνή η ενεργητική, διεκδικητική ηρωίδα – ερωτικά διεγερμένη από την αρρενωπή επίδειξη εγκληματικότητας – επιχειρεί μάταια να προβεί σε πεολειχία. Η γλώσσα του σεναρίου είναι καθημερινή ενώ τα κίνητρα και το υπόβαθρο των χαρακτήρων υπονοούνται ή απεικονίζονται οπτικά, δεν εκφράζονται λεκτικά. Από κοινού με το κοφτό μοντάζ, τους συμπαθείς αντιήρωες (παρά τις δολοφονίες στις οποίες προβαίνουν περιστασιακά) και την ουδέτερη στάση των σεναριογράφων απέναντι στην παρανομία, οι τακτικές αυτές ήταν υπέρμετρα καινοτόμες και «ύποπτες» για το μεταπολεμικό χολιγουντιανό στουντιακό κύκλωμα – του μεγάλου θεάματος, της επιβεβαίωσης των «παραδοσιακών» συντηρητικών αξιών, της «διανόησης» του Μπρόντγουεϊ ή της προπαγάνδισης του πολιτικού κατεστημένου – το οποίο όμως είχε ήδη αρχίσει να καταρρέει.

    Το Μπόνι και Κλάιντ μοιάζει εμφανώς επηρεασμένο από τη σύγχρονή του γαλλική Νουβέλ Βαγκ και δεν είναι τυχαίο ότι η σκηνοθεσία είχε (μάταια) προσφερθεί αρχικά από τους παραγωγούς πρώτα στον Φρανσουά Τρυφώ – απέρριψε το εγχείρημα χάριν του Φαρενάιτ 451 (1966) – και στη συνέχεια στον Ζαν-Λυκ Γκοντάρ. Η ταινία παίζει συνεχώς με τις προσδοκίες του μέσου θεατή της περιόδου και πετυχαίνει να δώσει ένα ανάγλυφο πορτραίτο των ηρώων, της ζωής και της εποχής τους – παρά τις μεγάλες ιστορικές ανακρίβειες –, κινούμενη διαρκώς μεταξύ ρομάντζου και φρίκης, αγωνίας και κωμωδίας, ομορφιάς και μοχθηρίας. Οι πρωταγωνιστές περιγράφονται ως ένα ελεύθερο από τις κοινωνικές συμβάσεις ερωτευμένο ζευγάρι – εξεγειρόμενο προϊόν της εποχής του και ως αποτέλεσμα καταδιωκόμενο από μια ανελέητη, ιδιοτελή εξουσία –, η συμμορία τους ως μία λειτουργική παραλλαγή οικογένειας με αλληλέγγυα μέλη και η καριέρα τους εν πολλοίς ως κατασκεύασμα των ΜΜΕ και αντεστραμμένη έκδοση του αμερικανικού ονείρου. Σήμερα οι καινοτομίες της ταινίας φαντάζουν τετριμμένες και αυτονόητες – το 1967 έμοιαζαν με ένα τεράστιο κύμα κινηματογραφικού ριζοσπαστισμού το οποίο θα άλλαζε το χολιγουντιανό σινεμά για πάντα και θα έφερνε τη ρεαλιστική απεικόνιση της βίας στην καθημερινότητα της μεγάλης οθόνης. Η πλοκή μπορεί πρακτικά να διαιρεθεί σε δύο μέρη: το πρώτο πιο κωμικό και καρτουνίστικο, συνοδευόμενο από χαρωπή μουσική κάντρι, ενώ το δεύτερο πιο σκοτεινό και απεγνωσμένο όσο καθίσταται εμφανές πως το αναπόφευκτο τέλος πλησιάζει. Η δυσοίωνη ονειρική σκηνή όπου η Μπόνι συναντά ξανά τη μητέρα της στο λιβάδι ύστερα από μήνες στην παρανομία, μα και το εκπληκτικά στυλιζαρισμένο, σοκαριστικά αιματηρό και θλιβερό φινάλε – με τις εναλλαγές αργής κίνησης και πραγματικού χρόνου κατά τον χορογραφημένο καταιγισμό σφαιρών προς τους ήρωες, α λα Κουροσάβα – σημαδεύουν ανεξίτηλα την ταινία.

    Το φιλμ ήταν υποψήφιο για δέκα Βραβεία Όσκαρ και κέρδισε δύο, ενώ έγινε γρήγορα θρύλος για τη γενιά της αντικαθεστωτικής αντικουλτούρας του ’60, δίνοντας έτσι σχήμα στις αναδυόμενες συμβάσεις του Νέου Χόλιγουντ και ετοιμάζοντας τον δρόμο για τον κοσμοϊστορικό Πρωτάρη του ιδίου έτους. Η παραγωγή είναι του 29χρονου τότε Γουόρεν Μπίτι, που έφερε ως σκηνοθέτη τον Άρθουρ Πεν με τον οποίον είχε συνεργαστεί και παλιότερα πρωταγωνιστώντας στο αστυνομικό δράμα Mickey One (1965). Το στούντιο δεν πίστευε καθόλου στο εγχείρημα, ούτε μπορούσε φυσικά να προβλέψει την τεράστια επιτυχία του, κι έτσι προσπάθησε (ανεπιτυχώς) να το προωθήσει αποκλειστικά στην παράλληλη αγορά των β’ διαλογής ταινιών, ενώ προκειμένου να μη δώσει αμοιβή στον Μπίτι δέχτηκε να του πληρώσει 40% επί των εσόδων από τις αίθουσες! Αξιοσημείωτες είναι οι πρώτες σημαντικές κινηματογραφικές εμφανίσεις του Τζιν Γουάιλντερ – ως ενός νεκροθάφτη τον οποίον απαγάγει για πλάκα η συμμορία σε ένα επεισόδιο της πλοκής, προοικονομώντας έτσι ακούσια την κατάληξή της – και του Τζιν Χάκμαν, στον ρόλο του αδερφού του Κλάιντ και μέλους της συμμορίας. Η αισθητική της ταινίας είχε αντίκτυπο ακόμα και στην ενδυματολογική μόδα των επόμενων ετών, ενώ ας σημειωθεί πως στην καλλιτεχνική διεύθυνση συναντούμε τον Ντην Ταβουλάρις – κατοπινό μόνιμο συνεργάτη του Φράνσις Φορντ Κόπολα.