Σάββατο, 13 Οκτωβρίου 2012

Κινηματογράφος: «Δώδεκα πίθηκοι» (1995)

ΟΙ ΔΩΔΕΚΑ ΠΙΘΗΚΟΙ

«TWELVE MONKEYS»




     Το 1997 πέντε δισεκατομμύρια άνθρωποι πεθαίνουν εξαιτίας ενός θανατηφόρου ιού, κατασκευασμένου σε εργαστήριο. Το 2035 μία ελίτ επιστημόνων οι οποίοι ελέγχουν μία υπόγεια κοινωνία επιζησάντων, αποστέλλει στο παρελθόν έναν κατάδικο ονόματι Τζέιμς Κόουλ (Μπρους Γουίλις), υποσχόμενη σε αντάλλαγμα αποφυλάκιση, με εντολή να βρει μία αγνή, μη μεταλλαγμένη εκδοχή του ιού πριν από τη διάδοσή του και να τους την επιστρέψει στο μέλλον, ώστε να κατασκευάσουν αντίδοτο και τα απομεινάρια της Ανθρωπότητας να ανακτήσουν την επιφάνεια του πλανήτη. Λόγω σφάλματος, ο Κόουλ – με ξυρισμένο κεφάλι και γραμμοκώδικα κρατουμένου σε τατουάζ – καταφθάνει στη Βαλτιμόρη του 1990 αντί για το 1996, συλλαμβάνεται, κρίνεται αποπροσανατολισμένος ψυχασθενής και καταλήγει σε άσυλο φρενοβλαβών. Εκεί γνωρίζεται με τον παράφρονα αντισπισιστή ακτιβιστή Τζέφρι Γκόινς (Μπραντ Πιτ) και με την ψυχίατρο Κάθριν Ράιλι (Μαντλίν Στόου), η οποία γοητεύεται από την αναζήτησή του για τη μυστηριώδη «Στρατιά των Δώδεκα Πιθήκων», μία οικοτρομοκρατική οργάνωση-φάντασμα υπεύθυνη – κατά τον Κόουλ – για τη μελλοντική εξάλειψη της Ανθρωπότητας το 1997…
     Το πειραματικό μικρού μήκους φιλμ Η προβλήτα (La Jetée) του Κρις Μαρκέρ (1962) αποτέλεσε στα μέσα της δεκαετίας του 1990 την αφορμή για τη συγγραφή ενός ιδιόρρυθμου κατά παραγγελία σεναρίου, προοριζόμενου παραδόξως να μεταφερθεί στον κινηματογράφο από το χολιγουντιανό κύκλωμα. Από τον σεναριογράφο των Blade Runner και των Ασυγχώρητων Ντέιβιντ Πιπλς, από τον σκηνοθέτη του Μπραζίλ, του Μινχάουζεν και του Βασιλιά της μοναξιάς – καθώς και πάλαι ποτέ μέλος των Μόντι Πάιθον – Τέρι Γκίλιαμ, μα και με τη συμμετοχή γνωστών υπερατλαντικών αστέρων της βιομηχανίας στους πρωταγωνιστικούς ρόλους (Γουίλις, Στόου, Πιτ), το εγχείρημα αυτό έμεινε ως ένα από τα πιο κλασικά της κινηματογραφικής επιστημονικής φαντασίας του ‘90. Όχι το πιο βαθυστόχαστο ή περιεκτικό φιλμ του Γκίλιαμ, αλλά σίγουρα ένα από τα περισσότερο οπτικά εντυπωσιακά και προσεγμένα του. Το ζοφερό κλίμα παράνοιας και σαπίλας, οι υψηλές αξίες παραγωγής, το ρυθμικό σενάριο με τη γριφώδη και λαβυρινθώδη δομή, η νοσταλγική μουσική επένδυση σχεδιασμένη να ανακαλεί μνήμες ενός «χαμένου χρυσού παρελθόντος» (π.χ. Λούις Άρμστρονγκ και αργεντίνικο ταγκό), οι πολύ καλές ερμηνείες (υποψήφιος για Βραβείο Όσκαρ Β’ Ανδρικού Ρόλου και κάτοχος Χρυσής Σφαίρας ο ανερχόμενος τότε Μπραντ Πιτ, η πιο αβανταδόρικη και πετυχημένη ερμηνεία του Γουίλις πριν από την Έκτη αίσθηση) και το γοητευτικά δυστοπικό όραμα του Γκίλιαμ κατέστησαν το αποτέλεσμα σημαντική καλλιτεχνική επιτυχία. Η συμμετοχή ηθοποιών δημοφιλών στο νεανικό κοινό, επιβεβλημένη από τους παραγωγούς ενώ ο σκηνοθέτης αρχικά σκεφτόταν τους Νικ Νόλτε και Τζεφ Μπρίτζες αντί για τους Γουίλις και Πιτ, το ευπρόσιτο του εγχειρήματος σε σχέση με το Μπραζίλ λόγω του πολύ συγκρατημένου σουρεαλιστικού τόνου, και η μεγάλη διαφημιστική καμπάνια του στούντιο της Universal – η ίδια εταιρεία με την οποία ο Γκίλιαμ είχε έρθει σε προστριβές μία δεκαετία νωρίτερα, για την τύχη του Μπραζίλ – διασφάλισαν την εμπορική απήχηση. Με κόστος 30 εκατομμυρίων δολαρίων, οι Δώδεκα πίθηκοι απέφεραν τελικά συνολικά έσοδα περισσότερα από 160 εκατομμύρια.
     Μία σύνοψη της πλοκής προδιέθεσε το κοινό της εποχής για μία καταιγιστική περιπέτεια με έμφαση στη φυσική δράση, η αλήθεια όμως ήταν πολύ διαφορετική. Οι συντελεστές έπλασαν μια διανοητική σπαζοκεφαλιά για τη φύση του χωροχρόνου και της παραφροσύνης, για την ανεπίλυτη αγωνία της επίγνωσης του κόσμου και του εαυτού, πασπαλισμένη με ταιριαστές δόσεις μεταμοντέρνου σχετικισμού, επίκαιρη οικολογική ευαισθησία και αναφορές στο κίνημα της αντιψυχιατρικής. Η πλοκή ακολουθεί την υποκειμενική σκοπιά ενός αναξιόπιστου αφηγητή ο οποίος μετακινείται τακτικά εμπρός-πίσω στον χρόνο, χωρίς να μας ξεκαθαρίζει αν αυτά συμβαίνουν στ’ αλήθεια ή αν πρόκειται για παραλήρημα. Στο φιλμικό σύμπαν του Γκίλιαμ οι φαντασιώσεις, τα όνειρα και η πραγματικότητα είναι αξεδιάλυτα ενωμένα σε ένα συνεχές, πάνω στο οποίο το σύνορο μεταξύ λογικής και παραληρήματος, αλήθειας και ψευδαισθήσεων, είναι ρευστό και αυθαίρετα τοποθετημένο. Το «απαραίτητο» καταδικασμένο ρομάντζο, η αστυνομική ίντριγκα περί του μυστηριώδους ιού, οι σεναριακές ανατροπές, οι σινεφίλ αναφορές στον Δεσμώτη του ιλίγγου και οι γοητευτικοί χαρακτήρες δένουν το σύνολο ώστε το εγχείρημα να δουλέψει εμπορικά, αλλά η ουσία της ταινίας εντοπίζεται στο πώς το καδράρισμα της κάμερας, η τοποθέτηση αντικειμένων και χαρακτήρων στο πλάνο και η σκηνογραφία υπαινίσσονται – μέσω οπτικών παραλληλισμών μεταξύ των σκηνών οι οποίες εκτυλίσσονται στο μέλλον και αυτών οι οποίες διαδραματίζονται στο παρόν – ότι τα τεκταινόμενα στο 2035 δεν είναι παρά φαντασιώσεις ενός παράφρονα, χωρίς το σενάριο να λαμβάνει καθάρια θέση επί του ζητήματος πριν από το τελευταίο ημίωρο.
     Τα ατμοσφαιρικά και σκοτεινά ντεκόρ του καφκικού μεταποκαλυπτικού μέλλοντος, κινούμενα μεταξύ βιομηχανικής και γοτθικής αισθητικής και ποτισμένα από μια αύρα εφιαλτικής φανταστικής τεχνολογίας (χαρακτηριστική η ανακριτική μεταλλική σφαίρα με τις τηλεοπτικές οθόνες) υλοποιημένης με «απομεινάρια υλικών» του 20ου αιώνα, σκουριάς, χαλκού και μεσοπολεμικού πλαστικού ως πρώτη ύλη για τα πάντα, αντικατοπτρίζουν την παρακμή των χώρων της δεκαετίας του 1990: αστικά γκέτο, εγκαταλελειμμένα θέατρα ή εργοστάσια και το αλλόκοτο άσυλο φρενοβλαβών, με ψυχρό φόντο τη χειμερινή Φιλαδέλφεια και Βαλτιμόρη. Όπως και στο Μπραζίλ, το εφιαλτικό μέλλον μοιάζει κατασκευασμένο από στιγμιότυπα του 20ου αιώνα ατάκτως συγκολλημένα μεταξύ τους. Έτσι ο τεχνολογικός κόσμος της υπαρκτής νεωτερικότητας στηλιτεύεται ως παρηκμασμένη φυλακή και το εγχείρημα του μοντέρνου ως αδιέξοδο. Παράλληλα ο Γκίλιαμ κινηματογραφεί τις σκηνές όπου εμμέσως «αμφισβητείται» η λογική του ήρωα (π.χ. τα στιγμιότυπα στο μέλλον ή στο ψυχιατρείο) με ευρυγώνιους φακούς και λοξές γωνίες λήψεις, υπαινισσόμενος έτσι στον θεατή τη σύγχυση και την ψυχική ανισορροπία του Κόουλ. Όμως προς το φινάλε όλα τα κομμάτια του παζλ της πλοκής μπαίνουν στη θέση τους και τη λύση δίνει το πανέξυπνο εύρημα με τα οποίο ανοίγει και κλείνει το φιλμ (όμοιο με της Προβλήτας): το διαχρονικά επαναλαμβανόμενο όνειρο του κεντρικού χαρακτήρα, η παιδική του μνήμη με τον άνδρα ο οποίος πυροβολείται στο αεροδρόμιο, δεν είναι παρά ο τραγικός θάνατος του ίδιου μπροστά στα μάτια του νεαρού εαυτού του – ονειρικά κινηματογραφημένο υπό τους ήχους ενός μελαγχολικού βιολιού. Έτσι, παρά τη μέχρι τότε εσκεμμένη αμφισημία της σκηνοθεσίας και του σεναρίου, τελικά η αποκλίνουσα πραγματικότητα του «παράφρονα» πρωταγωνιστή αποδεικνύεται εξίσου αληθινή με τη δική μας, η κατά Γκίλιαμ σχετικότητα και εγγενής υποκειμενικότητα της αντίληψης για τον κόσμο θριαμβεύει, μέσα στον πραγματικό χαμό και θάνατο του βασικού χαρακτήρα. Επιθυμία του σκηνοθέτη ήταν να κλείνει εκεί η αφήγηση, υπό την πίεση όμως των παραγωγών προστέθηκε μία ακόμα σκηνή όπου υπονοείται πως ο Κόουλ τα κατάφερε παρά το τραγικό του τέλος: μία επιστήμονας από το μέλλον φαίνεται στο παρόν να συνομιλεί με νόημα με τον άνθρωπο ο οποίος πραγματικά ευθύνεται για την εξάπλωση του ιού, άρα αυτός έχει εντοπιστεί και η αποστολή του ήρωα ίσως ήταν τελικά επιτυχής…
     Παρά το περιστασιακό μαύρο χιούμορ, τις σποραδικές σκηνές φυσικής δράσης και ένα παράδοξο ταξιδιού στον χρόνο στον πυρήνα της πλοκής, η ταινία δεν είναι μια συνηθισμένη περιπέτεια επιστημονικής φαντασίας μα ένα αλλόκοτα γοητευτικό και δυσοίωνο συνάμα όραμα, τόσο για το μέλλον όσο και για το παρόν. Ωστόσο ορισμένες συμβάσεις της απευθυνόμενης σε ευρύ κοινό χολιγουντιανής κινηματογραφίας δεν λείπουν (π.χ. το φινάλε θα έπρεπε να είναι πιο αμφίσημο, ώστε να ταιριάζει με ό,τι έχει προηγηθεί) και το σενάριο, αν και ευφυές και πολυδιάστατο, καταλήγει τελικά λειψό ως προς το περιεχόμενο, με ελάχιστες μόνο σκηνές να ερεθίζουν τη σκέψη πέρα από το επιφανειακό επίπεδο του γρίφου της πλοκής και το αξιοθαύμαστο εικαστικό επίτευγμα της παραγωγής.