Κυριακή, 25 Ιανουαρίου 2015

Κινηματογράφος: «Badlands» (1973)

BADLANDS

«BADLANDS»




    Σε μια επαρχιακή πόλη των ΗΠΑ της δεκαετίας του 1950, ένας νεαρός περιπλανώμενος άνεργος (Μάρτιν Σιν) συνάπτει ερωτική σχέση με την δεκαπεντάχρονη Χόλυ (Σίσι Σπέισεκ). Όταν ο δεσμός τους γίνεται αντιληπτός από τον λιγομίλητο, συντηρητικό πατέρα της, ο τελευταίος της απαγορεύει να ξαναδεί τον Κιτ. Οι δύο νέοι επιχειρούν να το σκάσουν μαζί και, κατά τη διάρκεια μιας συμπλοκής, ο Κιτ πυροβολεί θανάσιμα τον πατέρα της ερωμένης του. Με την Αστυνομία στο κατόπι τους διασχίζουν τις μεσοδυτικές ΗΠΑ αναζητώντας ασφαλές καταφύγιο και διαπράττοντας στην πορεία σωρεία φόνων, στην προσπάθειά τους να διαφύγουν τη σύλληψη. Με την απόπειρά τους για μοναχική ζωή εκτός πολιτισμού – στην καρδιά της φύσης – να αποδεικνύεται πλάνη, η τελική σύγκρουση με μια κοινωνία ομοιομορφίας είναι αναπόφευκτη.
    Το 1973, καταμεσής της εποχής του «Νέου Χόλιγουντ» που σάρωνε τον υπερατλαντικό κινηματογράφο αναβαθμίζοντας τον ρόλο του σκηνοθέτη ως καλλιτέχνη, ο νεαρός Τέρενς Μάλικ δημιούργησε με το ντεμπούτο του ένα μικρό κομψοτέχνημα σχεδόν μηδαμινού προϋπολογισμού, εμπνεόμενος από κάποιο αληθινό περιστατικό του 1957 και με μοντέλο το προγενέστερο Μπόνι και Κλάιντ. Το σενάριο είναι λιτό και οι διάλογοι απέριττοι – το φιλμ στηρίζεται κυρίως στους χαρακτήρες, στις εξαιρετικές ερμηνείες και στη σκηνοθεσία του. Εκείνος είναι πολυμήχανος, φιλόδοξος, όμορφος, αλλά απαίδευτος, κενός και αδιάφορος. Σέβεται τις δυνάμεις επιβολής του νόμου και την άρχουσα τάξη, μα πυροβολεί με το παραμικρό και ως μόνη προσβάσιμη οδό προς την «αναγνώριση» αντιλαμβάνεται το έγκλημα. Εγωκεντρικός και μοναχικός, έχει εμμονή με τον χρόνο που κυλά και τη φήμη που νομίζει πως πρέπει να αποκτήσει. Εκείνη είναι απλοϊκή, εξίσου κενή και βαριεστημένη, ζητώντας να καλύψει με οποιονδήποτε τρόπο τη μοναξιά και την ανία της. Προσκολλάται στον Κιτ και τον υπακούει, μα στην πραγματικότητα είναι αποστασιοποιημένη από τις περιπέτειες και τις αποφάσεις του. Αυτό που κατά βάθος αποζητά είναι να γνωρίσει τον κόσμο. Καθόλου τυχαία, όλη η ταινία είναι μία αναδρομική αφήγηση μέσω σπικάζ της Χόλι που παρεμβαίνει σποραδικά για να σχολιάσει τα δρώμενα εκτός πλάνου – από την αρχή γνωρίζουμε πως παρακολουθούμε μία προδιαγεγραμμένη τραγωδία με έναν μόνο επιζώντα.
    Μικρές λεπτομέρειες διανθίζουν τη βραδύκαυστη αφήγηση. Ο πατέρας της έφηβης ερωτευμένης κάποια στιγμή ζωγραφίζει μία διαφημιστική πινακίδα καταμεσής της ερήμου (αυτό είναι το επάγγελμά του) όπου απεικονίζεται ένα όμορφο σπίτι με κήπο – γρήγορα η σκηνή αλλάζει και στο αμέσως επόμενο πλάνο βλέπουμε το δικό του σπίτι περικυκλωμένο από τον καταπράσινο κήπο του. Το σχόλιο είναι σαφές και μας βοηθά να καταλάβουμε την επίμονη άρνηση να αποδεχθεί τον δεσμό της κόρης του: η οικογένειά του είναι μία όαση κατασκευασμένη με κόπο από τον ίδιο και δεν μπορεί να ανεχθεί εισβολείς. Μετά τον αρχικό φόνο και τη φυγή των πρωταγωνιστών, η Χόλι δοκιμάζει για πρώτη φορά μακιγιάζ – αυτή είναι η αρχή μιας αλλαγής που θα σημάνει την απομάκρυνσή της από τον άνδρα που «αγάπησε», έναν ψυχοπαθή πιασμένο σε παγίδα. Σε μια σκηνή ανθολογίας πριν το φινάλε, ο συλληφθείς Κιτ μοιράζει αυτοβούλως ως «τρόπαια» τα ελάχιστα προσωπικά του αντικείμενα στους αστυνομικούς που τον φρουρούν – πιστεύει ακράδαντα πως είναι μια διασημότητα.
    Το κύριο χαρακτηριστικό του Badlands όμως είναι ότι τόσο οι μονόλογοι του σπικάζ όσο και οι διάλογοι των χαρακτήρων είναι απλοϊκοί, συγκρατημένοι, χωρίς κανένα πάθος, με το φιλμ να δείχνει εξαιρετικά αποστασιοποιημένο από τους πρωταγωνιστές του. Ο Μάλικ δεν εκλογικεύει, δεν μυθοποιεί, δεν δίνει μελοδραματικές διαστάσεις, δεν προσδίδει συμβολικό περιεχόμενο. Εκθέτει την αδιανόητη πεζότητα τόσο των αντιηρώων όσο και του περιγύρου τους, απεικονίζοντας ταυτόχρονα τη σκοτεινή πλευρά του πόθου για αναγνώριση και κινηματογραφώντας την έρημο των μεσοδυτικών Πολιτειών (τα «ξεροτόπια» του τίτλου) ως χώρο αυτάρκη και ονειρικό, φορέα μιας θανατηφόρας λυρικότητας και κηλιδωμένο μονάχα από απομονωμένα βενζινάδικα και σιδηροδρομικές ράγες εκτεινόμενες στο άπειρο.
    Αυτή η ονειρική ατμόσφαιρα τονίζεται από τις σποραδικές σκηνές «εξαγνισμού» (όπου φωτιά, φως ή εναέρια πλάνα πτήσης κατακλύζουν το κάδρο, με συνοδεία «παιχνιδιάρικης» κλασικής μουσικής του Καρλ Ορφ) και από τα αφελή ρομαντικά κλισέ που διαπερνούν τον λόγο της Χόλι κατά τους μονολόγους της εκ των υστέρων αφήγησής της, υποδηλώνοντας πόσο μονόπλευρα και παραπλανητικά αντιλαμβανόταν τις σκοτεινές, αιματοβαμμένες περιπέτειές τους και ερχόμενα σε πλήρη αντίθεση μαζί τους. Αυτή η πρωτότυπη αντιπαράθεση μεταξύ αφηγηματικής οπτικής γωνίας και εικονιζόμενων γεγονότων είναι που στιγματίζει απόλυτα τη μοντέρνα φόρμα του φιλμ. Όπως και ο χώρος, έτσι και ο χρόνος της ιστορίας μοιάζει εκτός συμβατικής πραγματικότητας: τα στοιχεία που παραπέμπουν στη δεκαετία του 1950 είναι ελάχιστα, αφού (κατά δήλωση του σκηνοθέτη) δεν ήταν στόχος η πιστή ανασύσταση της εποχής αλλά η απόδοση της παραμυθένιας «ροζ» αίσθησης της Χόλι. Αυτό που απομένει είναι το διαχρονικό πορτρέτο δύο απλοϊκών και απαίδευτων νέων, σφυρηλατημένων από μία κοινωνία κενή περιεχομένου, διψασμένων για συντροφικότητα και νόημα αλλά σε πλήρη αδυναμία να τα βρουν.
    Η ταινία δημιούργησε «θόρυβο» στις ΗΠΑ τη χρονιά που προβλήθηκε, επισκιάζοντας άλλα σημαντικά φιλμ, και αγαπήθηκε από τη συντηρητική μερίδα της κριτικής ως στηλίτευση της «τηλεοπτικής νεολαίας» η οποία έχει τα πάντα αλλά «εξεγείρεται χωρίς αιτία», όταν αντιλαμβάνεται πως ο πραγματικός κόσμος δεν μοιάζει με τις σαπουνόπερες της μικρής οθόνης.