Κινηματογράφος: «Holy Motors» (2012)

HOLY MOTORS

    Ο Όσκαρ είναι ένας μυστηριώδης ηθοποιός ο οποίος ξοδεύει τις μέρες του αναλαμβάνοντας ολιγόωρες, διαδοχικές αποστολές, για λογαριασμό κάποιας άγνωστης υπηρεσίας, κατά τις οποίες υποδύεται παράξενους ρόλους σε διάφορα σημεία του Παρισιού. Μεταξύ των ποικίλων «ραντεβού» του μετακινείται με μία λευκή λιμουζίνα, ένα κινούμενο βεστιάριο, που οδηγεί η πιστή του Σελίν. Είναι εμφανές ότι ο χαμελαίων Όσκαρ είναι μόνο ένας υπάλληλος ανάμεσα σε πολλούς, ο καθένας με τη δική του λευκή λιμουζίνα. Εμείς παρακολουθούμε μία τυπική εργάσιμη μέρα του στο Παρίσι.

    Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Γάλλου auteur Λεός Καράξ ύστερα από το αμφιλεγόμενο Πόλα Χ του 1999 είναι μία απόκοσμα γοητευτική οδύσσεια, ατμοσφαιρική, υποβλητική και αφηγηματικά άρτια. Ποντάρει στο διάχυτο μυστήριο, στην αμφισημία των εμφανώς αλληγορικών δρώμενων και στα σουρεαλιστικά ευρήματα με τους ευφάνταστους παραλογισμούς, προκειμένου να οικοδομήσει την ανοίκεια αίσθηση κάποιας ανησυχαστικά γνώριμης καθημερινότητας πίσω απ’ τη βιτρίνα του γκροτέσκου και του παράδοξου, πίσω από την αίσθηση αλλόκοτων, παρασκηνιακών ομάδων που κινούνται διακριτικά μες στη μητρόπολη διεκπεραιώνοντας ήσυχα τους ακατανόητους στόχους τους. Καθαρές απαντήσεις δεν δίνονται ποτέ, μονάχα περιστασιακοί υπαινιγμοί, και η έμφαση δίνεται στα επαγγελματικά ραντεβού του ήρωα, με το καθένα να παραπέμπει σαρδόνια σε κάποιο διαφορετικό κινηματογραφικό είδος, ενώ ταυτοχρόνως ξεχειλίζει από εμφανή πλαστότητα και αφήνει ατόφια την εντύπωση ακατέργαστου ονείρου.

    Σε πρώτο επίπεδο ο σεναριογράφος και σκηνοθέτης σχολιάζει τη βιομηχανία του θεάματος, τα ΜΜΕ, τον ίδιο τον κινηματογράφο, μέσω μίας διάχυτης σινεφίλ αυτοαναφορικότητας. Η εναρκτήρια σεκάνς δείχνει έναν άνδρα (τον ερμηνεύει ο ίδιος ο σκηνοθέτης) να ξυπνά στο κρεβάτι του, να καταλήγει μυστηριωδώς σε μία κινηματογραφική αίθουσα την ώρα της προβολής και να παρακολουθεί αμίλητος το νεκρό κοινό, που είναι στραμμένο προς εμάς τους θεατές. Ο ήρωας Όσκαρ (προφανής αναφορά στα ομώνυμα βραβεία) είναι ένας ηθοποιός ο οποίος νοσταλγεί τις παλιές μέρες, όταν ερμήνευε ρόλους μπροστά από κάμερες και επομένως η διάκριση μεταξύ τεχνητού και πραγματικού ήταν εμφανής, ενώ τώρα η ζωή του έχει εξαφανιστεί μέσα σε ένα καλειδοσκόπιο εναλλασσόμενων, κατασκευασμένων ταυτοτήτων, σε μία θάλασσα από κοστούμια, περούκες και μακιγιάζ. Τα «ραντεβού» του, οι αποστολές που εκτελεί, αποτελούνται από συρραμένα κινηματογραφικά στερεότυπα της λαϊκής κουλτούρας, στα οποία απλώς αλληλεπιδρά με άλλους ηθοποιούς. Ακόμα και ο θάνατος δεν έχει υπόσταση κατά τη διάρκεια των ραντεβού του, αποδεικνύεται ένα προϊόν ειδικών εφέ, ένας αντιπερισπασμός. Τις μόνες στιγμές όπου δεν υποδύεται κάποιον ρόλο, στα χρονικά διάκενα των αποστολών του, ο Όσκαρ παρακολουθεί το Παρίσι διαμεσολαβημένο από την τεχνολογία: μέσω μια οθόνης στην καμπίνα της λευκής λιμουζίνας του. Η πλήρης απώλεια κάποιας ιδιαίτερης, πραγματικά ιδιωτικής ταυτότητας, μέσα στην παραζάλη των αλλεπάλληλων ραντεβού, δείχνει να τον έχει ψυχικά εκμηδενίσει. Στο γλυκόπικρο, αλλόκοτο και απρόσμενα σαγηνευτικό φινάλε, οι μηχανές μιλούν μεταξύ τους και θρηνούν για την αντικατάστασή τους από νεότερες – ένα σχόλιο ίσως επάνω στην εξελικτική μετάβαση του κινηματογράφου σε ψηφιακά μέσα. Ο Καράξ, μοιάζει να μας λέει για τον εαυτό του, γέρασε με το ίδιο το σινεμά και το Holy Motors είναι το ρέκβιεμ του για μια εποχή που σβήνει, μαζί με τη νιότη του.

    Σε δεύτερο επίπεδο, η ταινία μπορεί να ερμηνευθεί υπό το πρίσμα της προσέγγισης του Ζαν Μποντριγιάρ, του φιλοσόφου-κλόουν: ο μεταπολεμικός πολιτισμός της Δύσης, κατακυριευμένος από τα ΜΜΕ, τη διαφήμιση και την τεχνολογία του εικονικού, έχει μετατραπεί σε μία απέραντη προσομοίωση, όπου κάθε διάκριση μεταξύ πραγματικού και πολιτισμικής του αναπαράστασης έχει καταρρεύσει, έχει καταστεί άνευ νοήματος, οδηγώντας στην αντικατάσταση τόσο των πραγματικών συμβάντων όσο και των αναπαραστάσεών τους από «ομοιώματα», όπου το σημαίνον και το σημαινόμενο έχουν συγχωνευτεί αξεδιάλυτα. Η υπέρτατη σύγχυση πλαστού και αληθινού, σε σημείο που η διαφορά τους να εξαφανίζεται, υπονοείται όχι μόνο μέσα από τον σεναριακό σκελετό του φιλμ, αλλά και από επιμέρους ευρήματα. Έτσι, τα όνειρα του Όσκαρ έχουν την οπτική υφή υπερσυμπιεσμένου ψηφιακού βίντεο με τεχνουργήματα και κακή ποιότητα, ενώ μεταξύ των ραντεβού του απολαμβάνει το νυχτερινό Παρίσι μόνο μέσα από οθόνες και συσκευές υπέρυθρης όρασης. Απρόσμενες μεταμφιέσεις αξιοποιούνται σεναριακά για να καταστήσουν εύθραυστη κάθε ταυτότητα, όλες οι προσδοκίες των θεατών για παρακολούθηση κάποιας αυθεντικής ανθρώπινης αλληλεπίδρασης στο πλαίσιο της ταινίας ανατρέπονται συστηματικά και οι ταφόπλακες στα νεκροταφεία γράφουν «επισκεφθείτε την ιστοσελίδα μου», εν είδει διαφημιστικού σποτ, αντί για ονόματα.

    Στο ίδιο κλίμα, ο διάλογος των προς απόσυρση μηχανών στο φινάλε τονίζει πως οι «οι άνθρωποι δεν θέλουν πια ορατούς κινητήρες», πως τα κάποτε εμφανή όρια μεταξύ τεχνητού και αυθεντικού εξαφανίζονται γοργά. Ένα από τα πιο εικαστικά στυλιζαρισμένα ραντεβού του ήρωα αφορά μια υποβλητικά κινηματογραφημένη, σχεδόν τελετουργική προσομοίωση χορογραφημένης μάχης και σεξ, με τους συμμετέχοντες να φορούν στολές σύλληψης κίνησης για παραγωγή ρεαλιστικών τριδιάστατων γραφικών υπολογιστή – δύσκολα θα βρει κανείς ωραιότερο σχόλιο, χωρίς καν λόγια, επάνω στην ανάμειξη πραγματικού και εικονικού, φυσικού και συνθετικού, ανθρώπινου και μηχανικού. Οι τρεις ρόλοι του Όσκαρ ως τυπικού οικογενειάρχη (στην αρχή, στο μέσον και στο τέλος του φιλμ) δείχνουν να παρωδούν ανελέητα τις συμβάσεις της αστικής ζωής, καταδεικνύοντας την κατασκευασμένη τους φύση. Τέλος, οι διάσπαρτες οπτικές ή λεκτικές αναφορές στον θάνατο και στη φθορά, μέσα σε ένα εγχείρημα που παραδόξως ξεχειλίζει από ζωτικότητα και χιούμορ, δεν αφήνουν περιθώριο παρερμηνείας όσον αφορά την αρνητική τελική κρίση του δημιουργού για την καταστροφική επιρροή όλων όσων σχολιάζει.

    Με θαυμάσια φωτογραφία και μαεστρική κάμερα, το φιλμ εντυπωσιάζει και ως προς τη φόρμα του. Ο πρωταγωνιστής Ντενίς Λαβάν, συστηματικός συνεργάτης του Καράξ, δίνει ρεσιτάλ ερμηνειών στον αβανταδόρικο κεντρικό ρόλο. Όλη η σεκάνς με τη φωτογράφηση στο «κοιμητήριο των διασήμων» του Παρισιού, την απαγωγή του μοντέλου από τον Όσκαρ ως βάρβαρο σάτυρο και τη μεταμόρφωσή της στα χέρια του διαδοχικά σε μουσουλμάνα γυναίκα με μπούρκα και σε εικόνα Παναγίας σε στάση πιετά, καθώς και το εμβόλιμο μουσικό ιντερμέδιο με τον πρωταγωνιστή ως ακορντεονίστα που ηγείται μίας οργιαστικής εκτέλεσης του μπλουζ τραγουδιού «Let My Baby Ride» στο εσωτερικό μιας εκκλησίας, συνιστούν σκηνές ανθολογίας. Το φιλμ έκανε αίσθηση στο φεστιβάλ των Καννών, για να αποσπάσει τελικά το Βραβείο Νεότητας.