Παρασκευή, 13 Απριλίου 2012

Κινηματογράφος: «Στο στόμα της τρέλας» (1994)




     Ο Τζον Τρεντ (Σαμ Νηλ) είναι ιδιώτης ερευνητής ασφαλειών, με ταλέντο στον εντοπισμό απατών για λογαριασμό του εκάστοτε πελάτη του – ασφαλιστικών εταιρειών κυρίως. Ένα μεσημέρι δέχεται παρ’ ολίγο δολοφονική επίθεση με τσεκούρι, στο κέντρο της Νέας Υόρκης, από έναν άγνωστό του μεσήλικα, ο οποίος αποδεικνύεται πως ήταν ο ατζέντης του διασημότερου σύγχρονου συγγραφέα τρόμου: του Σάτερ Κέιν (Γιούργκεν Πρόχνοφ). Καθώς ο Κέιν έχει εξαφανιστεί εδώ και μήνες χωρίς να έχει αποστείλει στον εκδοτικό του οίκο το πολυαναμενόμενο χειρόγραφο του τελευταίου του μυθιστορήματος (με τίτλο… «Στο στόμα της τρέλας»!), ο εκδότης του (Τσάρλτον Ίστον) προσλαμβάνει τον Τρεντ και του αναθέτει να εντοπίσει τον εκκεντρικό συγγραφέα. Ταυτόχρονα, βίαιες ταραχές ξεσπούν σποραδικά στα μεγάλα βιβλιοπωλεία των ΗΠΑ όσο οι οπαδοί του Κέιν δυσφορούν με τις συνεχείς καθυστερήσεις του νέου του βιβλίου – η λογοτεχνία του έχει την τάση να επηρεάζει ορισμένους αναγνώστες και να τους ωθεί στη βία. Ο Τρεντ, ερευνώντας την υπόθεση, συνειδητοποιεί πως τα εξώφυλλα των μυθιστορημάτων του Κέιν σχηματίζουν έναν χάρτη της Νέας Αγγλίας και υποδεικνύουν τη μικρή πόλη στην οποία ο συγγραφέας κρύβεται, μια πόλη η οποία δεν θα έπρεπε να υπάρχει στον πραγματικό κόσμο αφού δεν είναι παρά το αποκρουστικό σκηνικό κοσμικού τρόμου όπου εκτυλίσσονται τα περισσότερα μυθιστορήματά του: το Χομπς Εντ. Πεπεισμένος πως πρόκειται για απάτη και για διαφημιστικό κόλπο του εκδοτικού οίκου, αποφασίζει να ταξιδέψει στο Χομπς Εντ – με τη συνοδεία της επιμελήτριας του Κέιν (Τζούλι Κάρμεν), κατ’ εντολή του εκδότη του –, να αποκαλύψει την πλεκτάνη και να ανακτήσει το χαμένο χειρόγραφο…
     Ο Τζον Κάρπεντερ επιστρέφει σκηνοθετικά, για τελευταία φορά σε πλήρη φόρμα, έξι χρόνια μετά το κλασικό b-movie Ζουν ανάμεσά μας (1988) και δύο χρόνια μετά το παντελώς αποτυχημένο φιλμ Οι περιπέτειες ενός αόρατου ανθρώπου (1992), έχοντας τώρα υψηλότερο προϋπολογισμό και διαλεχτό καστ στη διάθεσή του (Σαμ Νηλ, Τσάρλτον Ίστον, Γιούργκεν Πρόχνοφ). Παραδίδει έτσι μία καλοφτιαγμένη, πολυεπίπεδη και ευφάνταστη ταινία τρόμου, από τις καλύτερες της καριέρας του και από τις σπάνιες περιπτώσεις όπου δεν έχει γράψει ο ίδιος το σενάριο. Το Στόμα της τρέλας είναι μία ταινία εμποτισμένη από την αύρα του Χάουαρντ Φ. Λάβκραφτ, με τις θεματικές του σεναρίου να παραπέμπουν απευθείας στο έργο του κλασικού αυτού μεσοπολεμικού συγγραφέα της κατηγορίας: παραφροσύνη, κοσμικός τρόμος και ασημαντότητα της Ανθρωπότητας, συνωμοσίες με σκοπό την επικείμενη επιστροφή στη Γη των αδιανόητων «Μεγάλων Παλαιών» – με την τερατώδη εμφάνιση γλοιωδών και γιγάντιων  κεφαλόποδων –, αρχικά σκεπτικιστής ήρωας ο οποίος σταδιακά καταδύεται στη φρίκη όσο ξεδιαλύνει το μυστήριο, μικρές πόλεις της Νέας Αγγλίας ως σκηνικό, αποκρουστικοί, αιμοσταγείς και σωματικά παραμορφωμένοι λάτρεις των αλλόκοσμων μεγαθηρίων που έχουν με ευχαρίστηση απολέσει το μεγαλύτερο μέρος της ανθρώπινης ταυτότητάς τους.
     Βεβαίως η ιστορία είναι εκσυγχρονισμένη, δεν περιέχει ρητές και άμεσες αναφορές στον μυθικό κύκλο Κθούλου του Λάβκραφτ, ενώ αρχικά η περσόνα του Σάτερ Κέιν φαίνεται να «κλείνει το μάτι» στον διάσημο σύγχρονο συγγραφέα του πραγματικού κόσμου Στίβεν Κινγκ (επίσης λάτρη της Νέας Αγγλίας). Ωστόσο, όταν αρχίζουν να διαβάζονται επί της οθόνης υποτιθέμενα αποσπάσματα της γραφής του Κέιν, δεν μένει πλέον καμία αμφιβολία στον θεατή: το Στόμα της τρέλας είναι η πλέον λαβκραφτική ταινία όλων των εποχών, χωρίς καν να στηρίζεται απευθείας σε λογοτεχνική πηγή! Οι παραλληλισμοί με γνωστά κείμενα του Λάβκραφτ και οι λεκτικές αναφορές σε δευτερεύοντα στοιχεία τους είναι συνεχείς. Το καινοτόμο στοιχείο όμως είναι το πώς οι συνήθεις μέθοδοι με τις οποίες οι Παλαιοί σκοπεύουν να φέρουν εις πέρας την κατακλυσμιαία, φονική επιστροφή τους στον δικό μας κόσμο (νέα επιστημονικά ευρήματα ή αποκρυφιστικές τελετές των οπαδών τους, στα διηγήματα του Λάβκραφτ) εδώ έχουν αντικατασταθεί από κάτι απρόσμενο: η παραφροσύνη είναι η μέθοδός τους, η εξάπλωση σε όλη την Ανθρωπότητα μιας βαθιάς και μόνιμης ψύχωσης, με όχημα την εμπορική λογοτεχνία και τον κινηματογράφο – τη μαζική ψυχαγωγία! Η ίδια η πραγματικότητα στο Χομπς Εντ εξουσιάζεται από τον συγγραφέα Κέιν, ικανό να προσθαφαιρεί χαρακτήρες από τον κόσμο μέσω της γραφομηχανής του, μα και να καθορίζει τις πράξεις τους τοποθετώντας κατά βούληση λέξεις στο χαρτί. Έτσι γεφυρώνονται και συντίθενται δύο κύρια νήματα του σεναρίου: η συμβατική και συνηθισμένη ψευδαίσθηση της ατομικής ελευθερίας την οποία βιώνει αρχικά ο πρωταγωνιστής – μέχρι να παραδεχθεί με τρόμο στο φινάλε πως δεν είναι παρά ένας χειραγωγούμενος χαρακτήρας σε ιστορία γραμμένη από άλλον – και η πραγματικότητα ως εύπλαστο «κείμενο» χειριζόμενο και δομούμενο από προνομιούχα άτομα («Reality is not what it used to be…»).
     Οι μεγατόνοι διακειμενικότητας μέσω διαρκών υπαινικτικών αναφορών σε άλλα αφηγηματικά έργα και η μεταμυθοπλαστική δομή της πλοκής, με την κινηματογραφική διασκευή του τελευταίου μυθιστορήματος του Κέιν να υπονοείται παιχνιδιάρικα πως δεν είναι παρά… η ταινία  την οποία παρακολουθούμε εμείς οι θεατές, επιτρέπουν την εύκολη προέκταση αυτών των ιδεών στην εξωμυθοπλαστική σφαίρα, ως μεταφορικό σχολιασμό της. Έτσι αναδύεται μια εκλαϊκευμένα μεταμοντέρνα αντίληψη της αλήθειας ως κοινωνικά κατασκευαζόμενης και της υποτιθέμενης ελευθερίας του ατόμου στη Δύση ως ψευδαίσθησης, αφού όλοι κατ’ ουσία υποτασσόμαστε στις συμβάσεις της καθοριζόμενης από τους «Σάτερ Κέιν» αυτού του κόσμου ως αλήθειας. Οι ζωές μας είναι πάνω-κάτω ταινίες με προβλέψιμη ανέλιξη, όπως και η ζωή του Τζον Τρεντ. Όταν στο τελευταίο πλάνο το μανιασμένο γέλιο του ήρωα – καθώς βλέπει τον εαυτό του στην οθόνη – μετατρέπεται σε λυγμό, «πρέπει» κι εμείς οι θεατές να φτάσουμε στα ίδια σπαρακτικά συμπεράσματα. Η παραφροσύνη επομένως, κύριο στοιχείο της αφήγησης, δεν αντιπροσωπεύει μόνο εκείνες τις όψεις της αντίληψής μας για την κοινωνία που είναι εύπλαστες και μεταβαλλόμενες, αλλά και εκείνες που οικοδομούνται παρασκηνιακά από αόρατες μα πανίσχυρες δυνάμεις. Η σύγχυση πραγματικότητας και μυθοπλασίας και ο βαθμιαίος εκτοπισμός της πρώτης από τη δεύτερη – όλο και πιο ισχυρός όσο το φιλμ πλησιάζει στο τέλος του – συνιστά βασική πηγή τρόμου, όχι γιατί ο σεναριογράφος θρηνεί για το χαμένο μοντερνιστικό όραμα της μίας και αδιαμφισβήτητης αλήθειας, μα επειδή έτσι καθίσταται εφικτή η υποδούλωση του ατόμου στον «συγγραφέα» – εξωτερίκευση με τη σειρά του αρχέγονων στοιχείων. Οι Μεγάλοι Παλαιοί εδώ δεν τοποθετούνται παντελώς έξω από την Ανθρωπότητα, εντελώς ξένοι προς εμάς όπως στον κλασικό μύθο του Κθούλου, μα συμβολίζουν δυνάμεις στο εσωτερικό της ανθρώπινης κοινότητας: τους μαριονετίστες των ΜΜΕ και της άρχουσας τάξης. Γι’ αυτό και επιλέγουν έναν ταιριαστό τρόπο για την επάνοδό τους στη Γη – ο Κέιν δεν είναι ενσάρκωση του αρχετύπου του μοναχικού καλλιτέχνη ή ενός αθώου «ποπ φαινομένου», αλλά της ίδιας της βιομηχανίας του θεάματος.
     Υπό αυτό το πρίσμα η ταινία εντάσσεται με ευκολία στον φιλμικό κανόνα του Τζον Κάρπεντερ, ο οποίος καταπιάστηκε με τις εν λόγω θεματικές καθ’ όλη τη δεκαετία του 1980 από μία σατιρική συνήθως οπτική γωνία, ενώ την ίδια στιγμή σχολιάζει σαρκαστικά την ισχυροποίηση στον πολιτισμό της Δύσης ενός μακάβριου και σκοτεινού στοιχείου μέσω της ποπ κουλτούρας. Ταυτόχρονα, το εγχείρημα επιτρέπει στον Κάρπεντερ να αποτίσει φόρο τιμής στον αγαπημένο του λογοτέχνη τρόμου και να εναρμονιστεί με το κινηματογραφικό zeitgeist (ο Νέος εφιάλτης του ίδιου έτους και η Κραυγή αγωνίας του 1996, από τον γνωστό σκηνοθέτη του είδους Γουές Κρέιβεν, στηρίζονται αφηγηματικά σε παρεμφερείς τεχνικές του μεταμοντερνισμού). Με αποτελεσματικά, αν και όχι καινοτόμα, μηχανικά και προσθετικά εφέ σωματικού τρόμου στις ελάχιστες σκηνές με τους Μεγάλους Παλαιούς και στις – περισσότερες – σκηνές με τους αποκρουστικούς κατοίκους του Χομπς Εντ, με έναν ιδανικά λαβκραφτικό δύσπιστο, κυνικό και φλεγματικό πρωταγωνιστή ο οποίος σταδιακά βυθίζεται στην ψύχωση όσο αντιλαμβάνεται το μέγεθος της απειλής και με στέρεα οικοδομημένη υποβλητική ατμόσφαιρα (ξεχωρίζει η εφιαλτική σεκάνς στον μπαρόκ «βυζαντινό» ναό του Χομπς Εντ και οι σκηνές στο ψυχιατρείο κατά την έναρξη και το φινάλε), το φιλμ συνιστά απρόσμενη επιτυχία. Μια λογικά παράδοξη αφηγηματική δομή, όπου ο τρόμος έγκειται στην αποδοχή από τον απρόθυμο ήρωα των ίδιων των μυθοπλαστικών συμβάσεων του λογοτεχνικού τρόμου ως πραγματικότητας, είναι το ενδιαφέρον πλαίσιο όπου έχουν τοποθετηθεί τα εν λόγω στοιχεία.
     Σαν να μην έφταναν όλα αυτά, το Στόμα της τρέλας αποτελεί επιπρόσθετα και μια εκ των έσω ματιά στην κοινότητα των οπαδών των αφηγημάτων τρόμου, ενώ το τελευταίο δεκάλεπτο είναι υπόδειγμα μεταποκαλυπτικής μυθοπλασίας – πηγαίνοντας εκεί που τα διηγήματα του Λάβκραφτ ποτέ δεν έφτασαν και συμπληρώνοντας άψογα τη θεματική, «ανεπίσημη» τριλογία του Κάρπεντερ περί του τέλους του πολιτισμού, μετά την Απειλή (1982) και τον Πρίγκιπα του σκότους (1987). Η αποκαλυπτική καταστροφή εδώ είναι πλέον εμφανής και διάχυτη παντού, όχι περιορισμένη ως εν δυνάμει μόνο κίνδυνος σε κάποια απομονωμένη τοποθεσία. Συνολικά, ένας σκηνοθέτης ο οποίος εκκίνησε την καριέρα του σχολιάζοντας τις βίαιες αστικές ζούγκλες της μετανεωτερικότητας, την κλείνει με μία σαρδόνια παραλλαγή του ίδιου θέματος και αποδίδοντας την ευθύνη στη χειραγώγηση της αντίληψής μας, άρα και των πράξεών μας, από τους «προνομιούχους». Η συνειδητοποίηση αυτού του ασφυκτικού ελέγχου είναι που οδηγεί τον Τρεντ στον φόνο αμέσως πριν τον φινάλε, σε μια απελπισμένη προσπάθεια να δράσει «αυτόνομα». Νιώθει κανείς τον Κάρπεντερ πιο κυνικό εδώ απ’ ότι κατά την προηγούμενη δεκαετία – στο Στόμα της τρέλας καμία αυτοθυσία κανενός ήρωα δεν διασώζει, έστω και προσωρινά, την Ανθρωπότητα και καμία επιστήμη δεν είναι καν σε θέση να διαγνώσει την απειλή. Ο πολιτισμός μας έχει οριστικά περάσει το σημείο χωρίς επιστροφή.
     Βεβαίως το φιλμ δεν είναι πλήρως πετυχημένο. Αν και οι περισσότερες ερμηνείες προσθέτουν πόντους στην ατμόσφαιρα, η Τζούλι Κάρμεν αποτελεί υποκριτική μαύρη τρύπα της ταινίας. Τα εφιαλτικά και σχεδόν σουρεαλιστικά ευρήματα των δρώμενων στο έρημο και απόκοσμο Χομπς Εντ είναι μεν έξυπνα και ανατριχιαστικά, από την άλλη δίνουν στο μεσαίο ένα τρίτο του εγχειρήματος την αίσθηση της συρραφής ανεξάρτητων επεισοδίων άνευ περιεχομένου και μοιάζουν επαναλαμβανόμενα, προσπαθώντας υπέρ του δέοντος να προκαλέσουν στον θεατή αμφιβολία για τη φύση των απεικονιζόμενων γεγονότων. Ιδέες εισάγονται και αφήνονται ανεκμετάλλευτες, όσο το Στόμα της τρέλας εστιάζει τελικά απλώς στο να φέρει τον πρωταγωνιστή του αντιμέτωπο με την παραφροσύνη. Οι περισσότεροι χαρακτήρες δεν υφίστανται ουσιαστική ανάπτυξη, γεγονός βεβαίως το οποίο αντισταθμίζεται από τον καλά αναπτυγμένο και ψυχολογικά εξελισσόμενο μισάνθρωπο ήρωα. Παρά τον μελετημένα βραδύ ρυθμό και τα ατμοσφαιρικά φωτισμένα νυχτερινά πλάνα, ορισμένα συνηθισμένα σκηνοθετικά μοτίβα του Κάρπεντερ δεν εντοπίζονται εύκολα εδώ. Η απώλειά τους όμως δεν συνιστά πρόβλημα· ο δημιουργός ακολούθησε απλώς μία νέα προσέγγιση, πιο ταιριαστή σ’ αυτό το εγχείρημα. Έτσι, π.χ., τα ευρυγώνια πλάνα παλαιότερων ταινιών του εδώ δίνουν τη θέση τους σε πιο κλειστοφοβικές συνθέσεις (ξεχωρίζει η επίθεση με τσεκούρι του ατζέντη στον Τρεντ, στην αρχή της ταινίας, σχεδιασμένη να παρατείνει την αγωνία), ενώ η μουσική υπόκρουση συνίσταται σε συμβατικά ορχηστρικά κομμάτια δεμένα με το κλίμα. Εξαίρεση αποτελεί το μελωδικό ροκ κομμάτι των τίτλων έναρξης και τέλους, μια ασυνήθιστη δημιουργία για τον Κάρπεντερ στηριγμένη στην ηλεκτρική κιθάρα και νοσταλγική αναφορά στη δεκαετία του 1980.
     Το Στόμα της τρέλας δεν αποτέλεσε σημαντική εμπορική επιτυχία, όπως και οι περισσότερες εξάλλου ταινίες του σκηνοθέτη, με κοινό και κριτικούς να το υποδέχονται αρχικά με επιφύλαξη. Σήμερα θεωρείται καλτ, ενώ συνιστά την τελευταία πραγματικά αξιόλογη δημιουργία του Κάρπεντερ και όαση για τον κινηματογραφικό τρόμο της δεκαετίας του 1990.