Κινηματογράφος: «Μεμέντο» (2000)

ΜΕΜΕΝΤΟ

«MEMENTO»

    Ο Λέοναρντ Σέλμπυ (Γκάι Πιρς), πρώην ερευνητής ασφαλιστικής εταιρείας, πάσχει από απώλεια βραχυπρόθεσμης μνήμης: μετά τον βιασμό και φόνο της συζύγου του από κάποιον έμπορο ναρκωτικών, έχει χάσει την ικανότητα να σχηματίζει νέες μνήμες λόγω τραύματος στο κεφάλι. Αν και θυμάται τα πάντα για τον εαυτό του μέχρι τη στιγμή του φόνου, κάθε λίγα λεπτά ο εγκέφαλός του «επανεκκινεί», διαγράφοντας ό,τι έχει μεσολαβήσει από τότε. Ο Λέονταρντ έχει αναπτύξει ένα περίπλοκο σύστημα σημειώσεων, φωτογραφιών και τατουάζ στο ίδιο του το σώμα για να αντιμετωπίσει την πάθησή του, με έναν και μοναδικό στόχο: να εντοπίσει και να εκτελέσει τον δολοφόνο. Περιπλανώμενος στο Λος Άντζελες, ακολουθώντας φευγαλέες ενδείξεις με βάση τον αστυνομικό φάκελο της υπόθεσης, επισκεπτόμενος διάφορες πόλεις, έχει αναλάβει τον ρόλο ενός μονομανούς ντετέκτιβ που δεν γνωρίζει τον ίδιο του τον εαυτό και αγνοεί τις περασμένες πράξεις του. Εμείς παρακολουθούμε την τελευταία του στάση, όπου η συνάντησή του με τον αινιγματικό αλλά φιλικό Τέντι (Τζο Παντολιάνο) και τη γοητευτική αλλά επικίνδυνη Νάταλι (Κάρι-Αν Μος) θα σταθούν καταλύτες στη λύση του δράματος.

    Η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του Κρίστοφερ Νόλαν, με τον Πιρς στο απόγειο της καριέρας του και τους Παντολιάνο και Μος φρέσκους μετά την επιτυχία του Μάτριξ (1999), είναι ένα ιδιόρρυθμο, ατμοσφαιρικό κράμα νεονουάρ και ψυχολογικού θρίλερ. Η femme fatale, ο ντετέκτιβ που αναζητά εκδίκηση, οι απανωτές ανατροπές, η παράνοια, ο πεσιμισμός και ο αστικός υπόκοσμος του εγκλήματος παρελαύνουν από την οθόνη με έναν μοναδικό και πρωτότυπο τρόπο, στηριγμένο στην ιδιαίτερη αφηγηματική δομή. Η τελευταία στάση της ιδιωτικής σταυροφορίας του Λέοναρντ έχει διαιρεθεί χρονικά από τον σεναριογράφο (τον ίδιο τον Νόλαν, με αφετηρία ένα διήγημα του αδερφού του) σε πρώτο και σε δεύτερο μέρος, με σημείο τομής μία κομβική στιγμή τραγικής συνειδητοποίησης για τον ήρωα. Και τα δύο μέρη έχουν στη συνέχεια τεμαχιστεί σε μικρές, αφηγηματικά αυτοτελείς ενότητες διαδεχόμενες η μία την άλλη. Κάθε τέτοια ενότητα αντιστοιχεί σε μία «λειτουργική» περίοδο του ήρωα, μεταξύ δύο αμνησιακών συμβάντων. Οι ενότητες του πρώτου μέρους απεικονίζονται με ασπρόμαυρη φωτογραφία και σε ορθή χρονική αλληλουχία, ενώ οι ενότητες του δεύτερου μέρους προβάλλονται έγχρωμες και σε αντίστροφη χρονική σειρά – από το τέλος προς την αρχή. Όλη η ταινία είναι μία αλληλοδιαδοχή «ασπρόμαυρων» και «έγχρωμων» ενοτήτων, πάντα υπό την απολύτως υποκειμενική οπτική γωνία του μονίμως ευρισκόμενου σε σύγχυση Λέοναρντ. Το περίπλοκο, μα άψογα εκτελεσμένο αυτό τρικ φτύνει κατά πρόσωπο τις συμβατικές αφηγηματικές δομές τριών πράξεων, ευνοεί επανειλλημμένες θεάσεις, πολλαπλασιάζει την τεχνική δεξιοτεχνία του μη γραμμικού σεναρίου, συμβαδίζει απολύτως με τις περιστάσεις που βιώνει ο πρωταγωνιστικός χαρακτήρας – ο πλέον αναξιόπιστος των αναξιόπιστων αφηγητών – και ενισχύει το νοηματικό περιεχόμενο του εγχειρήματος.

Κινηματογράφος: «American Psycho» (2000)

AMERICAN PSYCHO

    Γουόλ Στριτ, 1987. Ο Πάτρικ Μπέιτμαν (Κρίστιαν Μπέιλ) είναι ένας εικοσιεπτάχρονος, πλούσιος και γοητευτικός γιάπης, ο οποίος ξοδεύει τον καιρό του απολαμβάνοντας μια εργένικη ζωή και φροντίζοντας φανατικά την εξωτερική του εμφάνιση. Οι συνάδελφοι και φίλοι του, η υποτιθέμενη μνηστή του, όλος του ο περίγυρος δαπανούν τον χρόνο τους σε ακριβά εστιατόρια, πάρτι με κοκαΐνη, νυχτερινά κλαμπ και ανούσιες διαμάχες για το πρεστίζ τους, χωρίς καμιά έγνοια για κανέναν άλλον πέρα από τον εαυτό τους. Ο Πάτρικ όμως κρύβει κι ένα μυστικό: ακατανίκητες δολοφονικές παρορμήσεις τον καταλαμβάνουν τις νύχτες.

    Η Καναδή σκηνοθέτης και σεναριογράφος Μαίρη Χάρον διασκευάζει για τη μεγάλη οθόνη το διαβόητο μυθιστόρημα του Αμερικανού Μπρετ Ίστον Έλις, από το 1991, αναλαμβάνοντας διαδοχικά τα ηνία μετά τους Όλιβερ Στόουν και Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ και με πρωταγωνιστή τον ανερχόμενο τότε Κρίστιαν Μπέιλ, ύστερα από την απομάκρυνση του Λεονάρντο Ντι Κάπριο. Το εγχείρημα ανασυνθέτει την αύρα της ρηγκανικής, νεοσυντηρητικής Αμερικής του ’80, αποτυπώνοντας σατιρικά μια καρικατούρα της υπερκαταναλωτικής κουλτούρας των αμοραλιστών, εγωπαθών γιάπηδων της Γουόλ Στριτ, που αποθέωνε την ατομική απληστία και την υλική ευδαιμονία. Από τη μία, το εγχείρημα άνετα εντάσσεται στον κύκλο ταινιών «φιλοσοφικής συνωμοσίας» του τέλους της δεκαετίας του ’90 (Το Παιχνίδι, Άνοιξε τα μάτια και Ο δικηγόρος του Διαβόλου το 1997, Σκοτεινή πόλη και Ζωντανή μετάδοση το 1998, Η έκτη αίσθηση, eXistenZ, Fight Club και Μάτριξ το 1999, Μεμέντο το 2000), οι οποίες αναλύουν υπό ένα υποκειμενιστικό πρίσμα το εύπλαστο και το επίπλαστο στοιχείο στην ατομική ταυτότητα και στην κοινωνική πραγματικότητα, στο πλαίσιο της υπερκαταναλωτικής Δύσης του μετανεωτερικού καπιταλισμού. Ενός πολιτισμού κατακυριευμένου από τη διαφήμιση, τα ΜΜΕ και μία κανιβαλική ανταγωνιστικότητα μεταξύ των ατόμων. Η ευφυής επιλογή διατήρησης του μυθιστορηματικού σκηνικού της δεκαετίας του ’80, των χρόνων όπου ρίζωσε η νεοφιλελεύθερη ανασυγκρότηση μετά την κρίση του ‘70 και τέθηκαν οι βάσεις για το πολιτικοκοινωνικό κλίμα του μιλένιουμ, είναι ενδεικτική των προθέσεων των συντελεστών.

Κινηματογράφος: «Ζωντανή μετάδοση» (1998)

ΖΩΝΤΑΝΗ ΜΕΤΑΔΟΣΗ

«THE TRUMAN SHOW»

    Ο Τρούμαν Μπέρμπανκ (Τζιμ Κάρεϊ) είναι ένας αξιαγάπητος, τριαντάχρονος ασφαλιστής σε ένα νησί των ΗΠΑ (Σιχέιβεν), παντρεμένος με μία γυναίκα που δεν αγαπά (Λώρα Λίνεϊ). Η τραυματική παιδική εμπειρία του πνιγμού του πατέρα του, όταν ο ίδιος ήταν δώδεκα χρονών, του κληροδότησε μία φοβία απέναντι στη θάλασσα, με αποτέλεσμα να του είναι αδύνατο να εγκαταλείψει τη μητρική του πόλη. Το κρυφό του όνειρο όμως είναι να επισκεφθεί τα νησιά Φίτζι, εκεί όπου υποτίθεται πως μετακόμισε η μοναδική γυναίκα που πραγματικά ερωτεύτηκε, αμέσως πριν τον γάμο του. Αυτό που ο Τρούμαν δεν γνωρίζει, είναι πως όλη του η ζωή είναι πλαστή, κατασκευασμένη, ένα εξαιρετικά επιτυχημένο τηλεπαιχνίδι ριάλιτι το οποίο προβάλλεται επί τρεις δεκαετίες στην τηλεόραση, με μοναδικό πρωταγωνιστή τον ίδιο. Χιλιάδες κρυφές κάμερες καταγράφουν διαρκώς την καθημερινότητά του, όλο το Σιχέιβεν δεν είναι παρά ένα γιγάντιο, κλειστό σκηνικό στο Χόλιγουντ και οι πάντες γύρω του είναι ηθοποιοί. Όλα τα καταναλωτικά αγαθά είναι διαφημιστικά δείγματα τοποθέτησης προϊόντων που εξασφαλίζουν μυθικά έσοδα στην παραγωγή, ενώ όλο το περιβάλλον του περιστρέφεται διακριτικά γύρω από τη δική του ασφάλεια και ευημερία. Εν αγνοία του ήρωα, τα πάντα – ακόμα και τα καιρικά φαινόμενα – ελέγχονται από τον απόμακρο δημιουργό του τηλεπαιχνιδιού, τον σκηνοθέτη Κριστόφ (Εντ Χάρις). Όταν ωστόσο μια μέρα ο Τρούμαν βλέπει στιγμιαία τον πατέρα του ολοζώντανο μπροστά του, η φύση της πλάνης του θα αρχίσει να διακρίνεται.

    Βασισμένος σε σενάριο του Άντριου Νίκολ, σκηνοθέτη του Γκάτακα (1997), ο Πίτερ Γουίαρ υλοποίησε ένα πρωτοποριακό φιλμ το οποίο συνθέτει στοιχεία κωμωδίας, δράματος και επιστημονικής φαντασίας, πατώντας σε μία όχι τόσο πρωτότυπη αλλά οπωσδήποτε γοητευτική ιδέα. Εν έτει 1998, το μεγαλύτερο μέρος του κοινού και των κριτικών εστίασε την προσοχή του στην απρόσμενη ερμηνεία του Τζιμ Κάρεϊ, γνωστού ως τότε για αποκλειστικά κωμικούς ρόλους, στο ειρωνικό λογοπαίγνιο του ονόματος Τρούμαν (= «αληθινός άνθρωπος»), στην προβληματική της απώλειας κάθε ιδιωτικότητας μέσω της νέας τεχνολογίας και στην προφητική κριτική του σεναρίου για τα ΜΜΕ και τον έλεγχο που ασκούν στις μάζες και στα άτομα, σε μία εποχή όπου τα τηλεπαιχνίδια ριάλιτι ακόμα δεν είχαν καλά-καλά ξεκινήσει να προβάλλονται. Στην πραγματικότητα όμως η ταινία είναι πολύ πιο πολυδιάστατη, με τον πανόπτη ηγέτη Κριστόφ να παρομοιάζεται εμφανώς με τον Θεό και τον Τρούμαν να μοιάζει τόσο με αργά αφυπνιζόμενο μύστη που φτάνει στη «φώτιση» για να κατανοήσει την πλάνη της αντιληπτής πραγματικότητας, όσο και με έφηβο που επιζητά απεγνωσμένα να οικοδομήσει μία αυθεντική ατομική ταυτότητα έξω από τα παραδεδομένα οικογενειακά πρότυπα. Εγκλωβισμένος στις συμβάσεις ενός ανιαρού επαγγέλματος και ενός συμβατικού γάμου, νιώθει ένα κενό νοήματος και αποφασίζει να ρισκάρει τα πάντα για να το καλύψει, ενόσω η γλυκερά «ειδυλλιακή» κοινότητα του Σιχέιβεν, που παραπέμπει εικαστικά στο στερεοτυπικό ευημερές προάστιο του «αμερικανικού ονείρου» των μεταπολεμικών μεσαίων τάξεων της Δύσης, αποδεικνύεται μία καλοστημένη προσομοίωση με στόχο τη χειραγώγηση, ένα κατασκευασμένο, πλαστό κοινωνικό περιβάλλον που δυναστεύει και αλλοτριώνει το άτομο κατ’ επιταγή των ισχυρών.

Κινηματογράφος: «Ο δικηγόρος του Διαβόλου» (1997)

Ο ΔΙΚΗΓΟΡΟΣ ΤΟΥ ΔΙΑΒΟΛΟΥ

«THE DEVIL'S ADVOCATE»

 

    Ο Κέβιν Λόμαξ (Κιάνου Ριβς) είναι ένας εξαιρετικά επιτυχημένος συνήγορος υπεράσπισης της Φλόριντα, ειδικευμένος στο να αθωώνει ενόχους έναντι αδράς αμοιβής. Όταν μία μεγάλη δικηγορική φίρμα από τη Νέα Υόρκη με διεθνή πελατεία και ιδρυτή τον πανίσχυρο Τζον Μίλτον (Αλ Πατσίνο) τον προσλαμβάνει σε μία θέση κύρους υψηλά στην ενδοεταιρική ιεραρχία, ο Κέβιν και η νεαρή του σύζυγος (Σαρλίζ Θερόν) μετακομίζουν στη μεγαλούπολη, παρά τις αντιρρήσεις της θρησκόληπτης μητέρας του που τον μεγάλωσε μόνη της. Ο Κέβιν έχει την προσοχή και την εμπιστοσύνη του Μίλτον, αλλά πρέπει να αποδείξει την αξία του αναλαμβάνοντας μία δύσκολη υπόθεση δολοφονίας με κατηγορούμενο έναν μεγάλο εργολάβο της Νέας Υόρκης. Ενώ βυθίζεται στη δουλειά και η σύζυγός του αρχίζει να καταρρέει ψυχολογικά βιώνοντας παραισθήσεις και προβλήματα γονιμότητας, ο Κέβιν συνειδητοποιεί όχι μόνο πως κάτι ύποπτο συμβαίνει με τη φίρμα και με τον μέντορά του και ιδρυτή της, αλλά και ότι ο ίδιος είναι πολύ πιο στενά συνδεδεμένος μαζί της απ’ όσο νόμιζε, με δεσμούς κινούμενους στα όρια του υπερφυσικού.

    Ο Δικηγόρος του Διαβόλου είναι μία ταινία που παρουσιάζει αρκετές ομοιότητες με το ισπανικό Άνοιξε τα μάτια του ίδιου έτους. Όπως κι εκείνο, μπορεί να γίνει αντιληπτό ως φιλμ με περιεχόμενο δομημένο σε πολλαπλά επίπεδα. Σε πρώτο πλάνο, έχουμε ένα ηθικολογικό υβρίδιο υπερφυσικού και δικαστικού θρίλερ που, με αφηγηματικό όχημα το επάγγελμα του δικηγόρου, στηλιτεύει απλοϊκά τη γιάπικη απληστία, ματαιοδοξία και έλλειψη φραγμών εμπρός στο κέρδος, ενώ εξυμνεί την ελεύθερη βούληση και τη δυνατότητα του ατόμου να επιλέξει τη δική του οδό. Από αυτή τη σκοπιά, η αλληγορία είναι οδυνηρά προφανής και η μηδενική υπαινικτικότητα πλήττει θανάσιμα το περιεχόμενο. Σε δεύτερο επίπεδο, πρόκειται απλώς για μία συρραφή δανείων από παλαιότερες κινηματογραφικές παραγωγές, όπως το Μωρό της Ρόζμαρι (1968), ο Δαιμονισμένος άγγελος (1987), η Γουόλ Στριτ (1987) και η Φίρμα (1993). Σε τρίτο επίπεδο, ωστόσο, το εγχείρημα συγχρονίστηκε άψογα με τον παλμό της εποχής και την αλυσίδα ταινιών «φιλοσοφικής συνωμοσίας» οι οποίες πραγματεύονταν ζητήματα πλαστής ή ελλιπούς μνήμης, ετεροκαθορισμένης ταυτότητας, κατακερματισμένης προσωπικότητας και ψευδαισθητικής πραγματικότητας (Το παιχνίδι και Άνοιξε τα μάτια το 1997, Ζωντανή μετάδοση και Σκοτεινή πόλη το 1998, Η έκτη αίσθηση, eXistenZ, Fight Club και Μάτριξ το 1999, Μεμέντο και American Psycho το 2000). Η οντολογική αμφιβολία, οι εναλλακτικές πραγματικότητες, η σταδιακή διάβρωση του «αντικειμενικού», συμβατικά αποδεκτού εξωτερικού κόσμου και η σκιαγράφηση του μητροπολιτικού αστικού τοπίου – απόλυτης ενσάρκωσης της νεωτερικότητας – ως φορέα εγκλεισμού και διαφθοράς, φέρνουν στο προσκήνιο το υπαρξιακό άγχος μίας επίπλαστα ευημερούσας μετανεωτερικής Δύσης, ελάχιστα πριν την αλλαγή της χιλιετίας. Δεν είναι σύμπτωση το ότι τόσο εδώ όσο και στο Άνοιξε τα μάτια εμφανίζεται πρακτικά η ίδια σκηνή, αυτή της απόκοσμα και απρόσμενα κενής μεγαλούπολης με τον πρωταγωνιστή να περιφέρεται στις λεωφόρους της σαστισμένος, ως ένδειξη του ανωτέρου κλίματος και σύμβολο της ψυχικής κενότητας του νεωτερικού homo economicus.

Κινηματογράφος: «Άνοιξε τα μάτια» (1997)

ΑΝΟΙΞΕ ΤΑ ΜΑΤΙΑ

«ABRE LOS OJOS»

     Ο 25χρονος Σεζάρ, ορφανός αλλά πλούσιος και γοητευτικός κληρονόμος μίας αλυσίδας εστιατορίων στη Μαδρίτη, απολαμβάνει αμέριμνα την άνετη ζωή και τη σημαντική επιτυχία του στις γυναίκες. Το κύριο πρόβλημά του τον τελευταίο καιρό είναι η προσκόλληση επάνω του της Νούρια, μίας πρόσφατης γνωριμίας με την οποία έκανε έρωτα δύο φορές αλλά γνωρίζει ελάχιστα. Όταν στο πάρτι γενεθλίων του η Νούρια εισβάλλει απρόσκλητη και τον παρενοχλεί, ο Σεζάρ χρησιμοποιεί ως μέσον διαφυγής τη γλυκιά ηθοποιό Σοφία – τη νέα φιλενάδα του καλύτερου φίλου του Πελάγιο. Πολύ γρήγορα, οι δυο τους εγκαταλείπουν το πάρτι, τη Νούρια και τον Πελάγιο για να περάσουν μία ευχάριστη νύχτα στο σπίτι της ηθοποιού. Ο Σεζάρ πιστεύει ότι η Σοφία είναι ο έρωτας της ζωής του – το επόμενο όμως πρωινό η Νούρια, σε μία έκρηξη ζήλειας, θα επιχειρήσει να τον δολοφονήσει και ταυτόχρονα να αυτοκτονήσει. Επιτυγχάνει μόνο το δεύτερο, αλλά ο Σεζάρ επιβιώνει με πρόσωπο παραμορφωμένο πολύ πέρα από τις δυνατότητες επέμβασης της πλαστικής χειρουργικής. Η Σοφία επιστρέφει στον Πελάγιο και ο Σεζάρ βλέπει τον κόσμο του να γκρεμίζεται. Ξαφνικά, ύστερα από κάποιο χρονικό διάστημα, όλα αλλάζουν προς το καλύτερο: η ιατρική ομάδα η οποία τον επέβλεπε κατορθώνει να επαναφέρει την εμφάνισή του με νέες χειρουργικές μεθόδους, ενώ η Σοφία παρατά τον Πελάγιο και συνάπτει δεσμό μαζί του. Η ευτυχία ωστόσο δεν διαρκεί πολύ: παράδοξα παραισθητικά συμβάντα, διπλοπροσωπίες, κενά μνήμης και η εικόνα της Νούρια στοιχειώνουν σύντομα τον Σεζάρ, ώσπου βρίσκεται κατηγορούμενος για φόνο – το όνειρο έχει μετατραπεί σε εφιάλτη...

    Σε πρώτο επίπεδο έχουμε ένα θρίλερ με απροκάλυπτα ηθικολογική βάση, μια όχι πολύ διακριτική διδακτική παραβολή περί ματαιοδοξίας. Το εγωκεντρικό, ρηχό και όμορφο πλουσιόπαιδο χάνει σε μία στιγμή τη γοητεία του και νιώθει την αξία της ζωής του να εκμηδενίζεται, όσο «η γυναίκα της ζωής του» απομακρύνεται ταχύτατα. Μέσω του πλούτου του διορθώνει την κατάσταση, όμως πρέπει να πληρώσει το τίμημα. Σε δεύτερο επίπεδο, πρόκειται για μία απλή μεταφορά όπου η εσωτερική ασχήμια της προσωπικότητας του εγωιστή Σεζάρ αντανακλάται στην εξωτερική του φυσική παραμόρφωση, φέρνοντας στην επιφάνεια την ασυνείδητη απέχθεια του ίδιου για τον χαρακτήρα του και οδηγώντας τον στην παραφροσύνη, όσο η αντιληπτή πραγματικότητα αρχίζει να μοιάζει με παράδοξο εφιάλτη.

Κινηματογράφος: «Fight Club» (1999)

FIGHT CLUB

«FIGHT CLUB»

    Σε μια ανώνυμη μεγαλούπολη των σύγχρονων ΗΠΑ, ο εξίσου ανώνυμος, εργένης, τριαντάχρονος πρωταγωνιστής (Έντουαρντ Νόρτον) εργάζεται ως στέλεχος σε μεγάλη αυτοκινητοβιομηχανία, υπεύθυνος για αποφάσεις ανάκλησης ελαττωματικών οχημάτων με βάση τον λόγο… κόστους προς φονικότητα. Πάσχοντας από αϋπνία και ανικανοποίητος με τη συμβατική ζωή του, ακολουθεί μία ιατρική συμβουλή και παρακολουθεί στον ελεύθερο χρόνο του ομάδες αλληλοϋποστήριξης καρκινοπαθών, αλκοολικών, ανάπηρων κλπ., υποκρινόμενος ότι συμπάσχει μαζί τους. Αντικρίζοντας μία φρίκη πολύ χειρότερη από το εσωτερικό του κενό, οι αϋπνίες του θεραπεύονται – ώσπου γνωρίζει στις ομάδες υποστήριξης τη λούμπεν νευρωτική Μάρλα (Έλενα Μπόναμ Κάρτερ), εξίσου υποκρίτρια μ’ αυτόν. Αδυνατώντας να απολαύσει πλέον τον πόνο των άλλων, αφού «δεν είναι ο μόνος τουρίστας εκεί», επιστρέφει στην τυρρανική κατάσταση της μόνιμης αϋπνίας. Μέχρι την ώρα που γνωρίζει τον Τάιλερ Ντέρντεν (Μπραντ Πιτ), έναν περιθωριακό, αινιγματικό άνδρα με επάγγελμα την παρασκευή σαπουνιού, αναρχικές ιδέες, μια ροπή προς τη φυσική βία και μία ασίγαστη οργή για την εκθήλυνση του άνδρα στη σύγχρονη δυτική κοινωνία…

    Ύστερα από το πρώιμο Παιχνίδι του 1997, ο Ντέιβιντ Φίντσερ υπογράφει ξανά μία ταινία με θέμα μία καθολική «επιστημολογική συνωμοσία», εξαιτίας της οποίας ο κεντρικός χαρακτήρας αδυνατεί να διακρίνει την πραγματικότητα από την ψευδαίσθηση και όπου η πλάνη του είναι απόλυτη, πανταχού παρούσα, κατανεμημένη, απολιτική, οδηγώντας τον στην αμφισβήτηση της μνήμης και της ταυτότητάς του. Τώρα όμως ο Αμερικανός δημιουργός ανεβάζει τον πήχυ βασίζοντας το σενάριο σε πετυχημένο μυθιστόρημα της περιόδου, κινηματογραφώντας μία σχεδόν επικής κλίμακας σκοτεινή και σατιρική αφήγηση κατά μήκος των μητροπολιτικών ΗΠΑ, υλοποιώντας ένα αψεγάδιαστο οπτικοακουστικό υπερθέαμα και αποσπώντας εξαιρετικές ερμηνείες από χολιγουντιανούς ηθοποιούς - αστέρες. Ταυτόχρονα συγχρονίζεται με τον παλμό της εποχής και κατασκευάζει το φιλμ του ως ακόμα έναν – πολύ σημαντικό – κρίκο στην αλυσίδα ταινιών «φιλοσοφικής συνωμοσίας» οι οποίες εμφανίστηκαν μετά το Παιχνίδι (Άνοιξε τα μάτια και Ο δικηγόρος του Διαβόλου το 1997, Ζωντανή μετάδοση και Σκοτεινή πόλη το 1998, Η έκτη αίσθηση, eXistenZ και Μάτριξ το 1999, Μεμέντο και American Psycho το 2000). Πιο συμβατικός και πρόωρος πρόδρομος αυτής της αφηγηματικής υποκατηγορίας είχε υπάρξει η Ολική επαναφορά (1990) του Πωλ Βερχόφεν – καθόλου τυχαία στηριγμένη σε διήγημα του συγγραφέα της αντικουλτούρας του ’60 Φίλιπ Ντικ.

Κινηματογράφος: «Η έκτη αίσθηση» (1999)

Η ΕΚΤΗ ΑΙΣΘΗΣΗ

«THE SIXTH SENSE»

    Ο οκτάχρονος Κόουλ (Χάλεϊ Τζόελ Όσμεντ), παρατημένος από τον πατέρα του, μόνος γιος διαζευγμένης και εργαζόμενης μητέρας στη Φιλαδέλφεια των ΗΠΑ, είναι ένα παιδί με προβλήματα κοινωνικοποίησης και ενδείξεις ψύχωσης. Την περίπτωσή του αναλαμβάνει να παρακολουθήσει ο διακεκριμένος παιδοψυχολόγος της πόλης Μάλκολμ Κρόου (Μπρους Γουίλις) – ένας μεσήλικας άνδρας του οποίου έχουν τραυματιστεί τόσο η επαγγελματική περηφάνεια όσο και η σχέση με την αγαπημένη του σύζυγο (Ολίβια Ουίλιαμς) κατά τη διάρκεια του προηγούμενου έτους, μετά τον πυροβολισμό του από έναν εξαγριωμένο πρώην ασθενή ο οποίος στη συνέχεια αυτοκτόνησε. Γνωρίζοντας τον φοβισμένο νεαρό Κόουλ, ο Μάλκολμ θα αντιληφθεί όχι μόνο πως το βασανισμένο παιδί κρύβει κάποιο σκοτεινό και τρομακτικό μυστικό, αλλά και απρόσμενα πράγματα για τον εαυτό του...

    Ένα άρτιο, αλλά βαθύτατα υποταγμένο στις ανάγκες της στουντιακής εμπορικής επιτυχίας, χολιγουντιανό ψυχολογικό θρίλερ του 1999 με υπερφυσικό υπόβαθρο, διάσημο στην εποχή του, που εκκίνησε ουσιαστικά την καριέρα του Νάιτ Σιάμαλαν: ινδικής καταγωγής σκηνοθέτη και σεναριογράφου από οικογένεια ιατρών στις ΗΠΑ. Η ταινία μάλλον αδικείται από το γεγονός πως έγινε γνωστή κυρίως λόγω της σεναριακής ανατροπής του φινάλε – ένα όχι και τόσο πρωτότυπο εύρημα για εγχείρημα της κατηγορίας (π.χ. Ξύπνημα στον εφιάλτη, Απλή διατύπωση, Οι Άλλοι κλπ.), που όμως δένει άψογα και υπολογισμένα με ό,τι έχει προηγηθεί, παρέχοντάς του ταυτόχρονα πρόσθετες νοηματικές αναγνώσεις και συντονίζοντάς το με το τότε κινηματογραφικό zeitgeist (π.χ. Άνοιξε τα μάτια, Μάτριξ, Fight Club κλπ.): αμφισβήτηση της αντικειμενικότητας της πραγματικότητας, απεικόνισή της ως καθολικής και πανταχού παρούσας πλεκτάνης, αποδόμηση της ταυτότητας του ατόμου υπό τέτοιες συνθήκες ως ψευδαίσθησης. Το φιλμ εκθέτει στο τέλος του την αντίληψή μας για τον κόσμο και τον εαυτό μας ως σαθρή, σχετική, χειραγωγούμενη και αναξιόπιστη.

Κινηματογράφος: «Σκοτεινή πόλη: Director's Cut» (1998 -> 2008)

ΚΙΝ/ΓΡΑΦΟΣ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ

Κινηματογράφος: Σιωπηλή φυγή (1972, «Silent Running»)
Κινηματογράφος: Ανεξέλεγκτες καταστάσεις (1980, «Altered States») 
Κινηματογράφος: Άουτλαντ (1981, «Outland»)

Κινηματογράφος: Στάργκεϊτ (1994, «Stargate»)

==> Κινηματογράφος: Σκοτεινή πόλη (1998 -> 2008, «Dark City») <==

Κινηματογράφος: Περιοχή Εννέα (2009, «District 9»)
Κινηματογράφος: Beyond the Black Rainbow (2010)

ΣΚΟΤΕΙΝΗ ΠΟΛΗ: DIRECTOR'S CUT

«DARK CITY: DIRECTOR'S CUT»

     Ένας άνδρας (Ρούφους Σιούελ) ξυπνά με αμνησία και παγιδευμένος για μία σειρά τελετουργικών φόνων σε μία παράξενη πόλη όπου δεν ξημερώνει ποτέ. Μία ματωμένη πληγή στο μέτωπό του και ένα αινιγματικό, έξαλλο τηλεφώνημα από κάποιον ο οποίος ισχυρίζεται πως είναι ο ψυχίατρός του (Κίφερ Σάδερλαντ), τον ωθούν να πιστέψει πως ο ίδιος είναι ο Τζον Μέρντοκ – ατυχές και ψυχωτικό αποτέλεσμα ενός μυστηριώδους, αποτυχημένου πειράματος. Σύντομα ο Τζον συνειδητοποιεί πως καταδιώκεται όχι μόνο από την Αστυνομία και τον Επιθεωρητή Μπάμστεντ (Ουίλιαμ Χαρτ), αλλά και από τους ανεξιχνίαστης καταγωγής «Ξένους»: μυστηριώδεις, επικίνδυνους αλμπίνους με παραφυσικές ιδιότητες όπως ο «συντονισμός», κατά τη διάρκεια του οποίου ο χρόνος παγώνει ενώ η ίδια η Πόλη και η φυσική πραγματικότητα αλλάζουν μορφή με σχεδόν μαγικό τρόπο. Τη στιγμή που ο Τζον προσπαθεί να λύσει τον γρίφο του εαυτού του και της απόκοσμης μητρόπολης, η αποξενωμένη τραγουδίστρια σύζυγός του (Τζένιφερ Κόνελι) αντιλαμβάνεται πως πρέπει να βρει τον άντρα της πριν από όλους τους άλλους…

     Ατμοσφαιρική δημιουργία που το 1998 έφερε μία ανάσα φρεσκάδας στον κινηματογράφο του Φανταστικού, συνιστώντας ταυτόχρονα και φόρο τιμής στην έβδομη τέχνη, από τον σκηνοθέτη του γοτθικού Κορακιού (1994) Άλεξ Πρόγιας. Η Σκοτεινή πόλη φλερτάρει με τα πάντα μοιάζοντας με μεταμοντέρνο κολάζ δανείων από παλαιότερες ταινίες, μα στην καρδιά της είναι ένα φιλμ νουάρ: φόνοι, μοιραίες γυναίκες, άντρες σε αδιέξοδα, ντετέκτιβ, απανωτές ανατροπές, κακόφημα μπαρ, μακρές καπαρντίνες, μαύρα πλατύγυρα καπέλα, παλιομοδίτικα τηλέφωνα και αυτοκίνητα της δεκαετίας του ‘40. Συναντούμε όμως επίσης ισχυρά στοιχεία αυτοσυνείδησης – οι χαρακτήρες ρητά σχολιάζουν μία βασική σύμβαση του νουάρ, την αέναη νύχτα του αστικού φόντου η οποία εδώ ενσωματώνεται στην πλοκή, ενώ το σενάριο ενσυνείδητα αξιοποιεί κινηματογραφικά στερεότυπα με ειρωνικό τρόπο, τονίζοντας εμμέσως την πλαστότητά τους –, διακειμενικότητας – τα εκλεκτικιστικά σκηνικά παραπέμπουν σε δεκάδες προγενέστερα εγχειρήματα ή καλλιτεχνικές τάσεις – και ανάμειξης των αφηγηματικών ειδών – το σεναριακό υπόβαθρο πατά γερά στην επιστημονική φαντασία –, μετατοπίζοντας έτσι το φιλμ κατά πολύ στην επικράτεια του μεταμοντέρνου νεονουάρ. Τα υποβλητικά ντεκόρ και η σκοτεινή φωτογραφία με τις ισχυρές φωτοσκιάσεις, με μια υποτονική παλέτα ανάμεσα στα ψυχρά χρώματα της μούχλας και σε έναν χρυσοπράσινο εξπρεσιονισμό, καθιστούν τη θέαση του φιλμ οπτική απόλαυση. Το γεγονός αυτό ενισχύεται από τα λειτουργικά ψηφιακά ειδικά εφέ και από μία κάμερα βυθισμένη στη στυλιζαρισμένη αισθητική του σύγχρονου βιντεοκλίπ και της διαφήμισης, με κομψό και εντυπωσιακό καδράρισμα των στατικών πλάνων επηρεασμένο από τα κόμικς. Πρόκειται για μία μετρημένη, ισορροπημένη και πλήρη έκφραση των ιδιαιτεροτήτων του κινηματογράφου ως εικαστικού αφηγηματικού μέσου, με τη συνοδεία μίας δυναμικής, σχεδόν ακατάπαυστης μα διακριτικής ορχηστρικής μουσικής υπόκρουσης στην υπηρεσία ενός υποβλητικού και καθηλωτικού κλίματος.

Κινηματογράφος: «Ο χρησμός της πεταλούδας» (2002)

Ο ΧΡΗΣΜΟΣ ΤΗΣ ΠΕΤΑΛΟΥΔΑΣ

«THE MOTHMAN PROPHECIES»

     Ο Τζον Κλάιν (Ρίτσαρντ Γκιρ), σημαντικός δημοσιογράφος της εφημερίδας Ουάσινγκτον Ποστ στις ΗΠΑ, βλέπει την προσωπική του ευτυχία να καταρρέει όταν η σύζυγός του πεθαίνει από καρκίνο στον εγκέφαλο. Το διάστημα πριν από τον θάνατό της η Μέρι έβλεπε οπτασίες μίας απόκοσμης ανθρωπόμορφης πεταλούδας, τις οποίες ο Τζον αδυνατεί να εξηγήσει και πιστεύει πως δεν είναι απλές παραισθήσεις. Ύστερα από δύο χρόνια, κατά τη διάρκεια ενός νυχτερινού οδικού επαγγελματικού ταξιδιού, το αυτοκίνητο του Τζον σταματά να λειτουργεί χωρίς εμφανή αιτία μες στον δρόμο και ο πρωταγωνιστής συνειδητοποιεί πως μυστηριωδώς έχει μεταφερθεί 400 μίλια πέρα από εκεί όπου πίστευε πως είναι, στη μικρή επαρχιακή πόλη Πόιντ Πλέζαντ επί του ποταμού Οχάιο. Έτσι γνωρίζει με ανορθόδοξο τρόπο τον Γκόρντον, έναν φιλήσυχο οικογενειάρχη εργάτη με αλλόκοτες οπτασίες, και την Κόνι (Λώρα Λίνεϊ), μία τοπική αστυνομικό η οποία τον πληροφορεί πως κατά τις τελευταίες εβδομάδες εκατοντάδες παραφυσικά και ανερμήνευτα φαινόμενα έχουν συμβεί στην πόλη, επικεντρωμένα εμφανώς στον «Ψυχάνθρωπο» – τη μυστηριώδη, άυλη φιγούρα από τις παραισθήσεις της Μέρι που φαίνεται να ανακοινώνει χρησμούς για επικείμενες καταστροφές. Πιστεύοντας πως κάτι σημαντικό συμβαίνει στη μικρή πόλη και πως αυτή είναι η ευκαιρία να γνωρίσει την αλήθεια για το τι συνέβη στη νεκρή του σύζυγο, ο Τζον ακυρώνει τις επαγγελματικές του υποχρεώσεις προκειμένου να μείνει στο Πόιντ Πλέζαντ, βυθιζόμενος όλο και περισσότερο στις εμμονές του…

    Ένα ατμοσφαιρικό και υποβλητικό ψυχολογικό θρίλερ το οποίο, αντλώντας υλικό από αστικούς μύθους, μιλά για τον θάνατο, τη λύτρωση, την εμμονή και την ανάγκη για συνέχιση της ζωής μας κόντρα στις αντιξοότητες, με παραφυσικό περιτύλιγμα και καλές ερμηνείες παρά τη χολιγουντιανή πατίνα από ερμηνευτές - αστέρες. Οι κριτικοί της εποχής ήταν ευχαριστημένοι απλώς με το γεγονός ότι «παρά την παραφυσική του θεματολογία, δεν μοιάζει με επεισόδιο των X-Files ή με απομίμηση της Έκτης αίσθησης», στην πραγματικότητα όμως το εγχείρημα του βετεράνου των βιντεοκλίπ Πέλινγκτον (Ο ύποπτος της Οδού Άρλινγκτον) είναι περισσότερα απ’ αυτό. Αξιοποιώντας όλα τα όπλα της δημιουργικής του γκάμας, ο σκηνοθέτης ερεθίζει τον αμφιβληστροειδή με πολλαπλά μέσα: ακραία κοντινά πλάνα σε πρόσωπα για τον τονισμό συναισθηματικά φορτισμένων στιγμών, λοξές γωνίες λήψης για την απεικόνιση της σύγχυσης των ηρώων, υποκειμενικά πλάνα με την κάμερα πίσω από εμπόδια να παρακολουθεί τους χαρακτήρες σαν αόρατος θεατής ώστε να μεταδώσει την αίσθηση της παράνοιας, σποραδικά κάδρα με φλουταρισμένα σε πρώτο πλάνο δύο αντικριστά φώτα ή σκιές ώστε να σχηματίζεται χονδρικά το περίγραμμα του Ψυχανθρώπου ως παρασκηνιακού και απρόσκλητου μάρτυρα της δράσης, απότομα και ανώμαλα τράβελινγκ εμπρός ή πίσω σε σχέση με τους χαρακτήρες ώστε να σχηματίζεται η εντύπωση της παρακολούθησής τους, σύντομες αλληλουχίες πλάνων πολύ μικρής διάρκειας με ταχύτατο μοντάζ και αλλοιωμένα, κορεσμένα χρώματα για την απεικόνιση μνημών των πρωταγωνιστών, ζουμ σε οθόνες μέχρι που η εικόνα σβήνει μες στον θόρυβο της τηλεοπτικής συσκευής με σκοπό την εικαστική σκιαγράφηση μιας αίσθησης αποπροσανατολισμού, σοφή και μετρημένη χρήση της αργής κίνησης, προσεγμένα συνειρμικά ρακόρ για την αναδρομική «εμφύτευση» παραφυσικών συμβάντων στον παρόντα φιλμικό χρόνο – με την αδιάλειπτη ηχητική μπάντα να διατηρεί τη συνέχεια –, εναέριες πτήσεις της κάμερας πάνω από την πόλη σε αλλόκοτη, επιταχυμένη κίνηση κοκ.

Κινηματογράφος: «Επισκέπτης απ' την Κόλαση» (2001)

ΕΠΙΣΚΕΠΤΗΣ ΑΠ' ΤΗΝ ΚΟΛΑΣΗ

«FROM HELL»

     Στο βικτωριανό Λονδίνο του 1888, ένας κατά συρροή δολοφόνος αρχίζει να δολοφονεί αποτρόπαια πόρνες της υποβαθμισμένης συνοικίας Γουάιτσαπελ, αφαιρώντας με χειρουργικό τρόπο σωματικά τους όργανα. Ο Επιθεωρητής Άμπερλαϊν της Μητροπολιτικής Αστυνομίας αναλαμβάνει να ξεδιαλύνει την υπόθεση, παρακινημένος από προφητικά οράματα που βλέπει υπό την επήρεια οπίου, αψεντιού ή άλλων ψυχοτρόπων ουσιών. Όταν όμως αντιλαμβάνεται πως τα θύματα γνωρίζονταν μεταξύ τους και διατηρούσαν φιλικές σχέσεις ενώ ταυτόχρονα πιθανολογεί πως ο «Τζακ ο Αντεροβγάλτης», όπως αποκαλεί τον φονιά ο Τύπος, είναι ιατρός με προχωρημένες γνώσεις ανθρώπινης ανατομίας, έρχεται σε σύγκρουση με μια συνωμοσία σιωπής της άρχουσας κοινωνικής τάξης εκτεινόμενη από τις Μυστικές Υπηρεσίες και τις τεκτονικές αδελφότητες του Λονδίνου, μέχρι την ίδια τη βασιλική Αυλή…

    Με αφετηρία μία γνωστή και ευφάνταστη – φυσικά αποδεδειγμένα εσφαλμένη – θεωρία συνωμοσίας σχετικά με την πραγματική ταυτότητα του διασημότερου ασύλληπτου κατά συρροή δολοφόνου, ο πετυχημένος κομίστας Άλαν Μουρ (Watchmen, V For Vendetta) έγραψε τη δεκαετία του 1990 ένα ατμοσφαιρικό κόμικ, επηρεασμένο από τις εκκεντρικές αντιλήψεις του για τον χρόνο, την Ιστορία και τη μεταφυσική. Το 2001 διανεμήθηκε στις σκοτεινές αίθουσες η χολιγουντιανή, κινηματογραφική εκδοχή αυτής ακριβώς της μυθοπλασίας, με εξαιρετικούς ηθοποιούς - αστέρες στους κύριους ρόλους (Τζόνι Ντεπ, Ίαν Χολμ). Οι σκηνοθέτες Αδελφοί Χιουζ, γνωστοί από παλιότερα φιλμ για τα μητροπολιτικά γκέτο των Αφροαμερικανών στις ΗΠΑ, μεταφέρουν με μαεστρία στη μεγάλη οθόνη το αυθεντικό κλίμα του συννεφιασμένου και βρώμικου βικτωριανού Λονδίνου της πρώιμης αστικής εκβιομηχάνισης, των τεράστιων ταξικών διαιρέσεων, του άκρατου κοινωνικού συντηρητισμού, του αισιόδοξου επιστημονικού θετικισμού, της διαφθοράς μιας υποκριτικής και ανεξέλεγκτης εξουσίας, των αναδυόμενων σοσιαλιστικών αλλά και αντισημιτικών κινημάτων, της εποχής του αψεντιού, των μποέμ και των αποκρυφιστών στους κύκλους της υψηλής κοινωνίας – το κλίμα της αυγής του μοντέρνου κόσμου.

Κινηματογράφος: «Ο Κύβος» (1997)

Ο ΚΥΒΟΣ

«CUBE»

     Ο χρόνος άγνωστος και ο τόπος αόριστος, αν και μοιάζει με το παρόν κάπου στη Β. Αμερική. Οι ετερόκλητοι ήρωες άγνωστοι, μεταξύ τους αλλά και σε εμάς τους θεατές. Η ημερομηνία και η ώρα στοιχεία άγνωστα, αφού μέσα στον Κύβο επικρατεί πάντα τεχνητός φωτισμός και ο έξω κόσμος δεν είναι ορατός από πουθενά... Επτά ξένοι ξυπνούν εγκλωβισμένοι και χωρίς καθόλου προμήθειες μέσα σε μία αινιγματική οικοδομική μεγακατασκευή υψηλής τεχνολογίας, αποτελούμενη από εκατοντάδες πανομοιότυπων διαστάσεων κυβικά, μεταλλικά δωμάτια διατεταγμένα σε ένα συνολικό κυβικό πλέγμα και αλληλοσυνδεόμενα μεταξύ τους με καταπακτές. Ορισμένα δωμάτια περιέχουν θανάσιμες παγίδες ενεργοποιούμενες από ανιχνευτές κίνησης στους τοίχους, ενώ όλα τους χαρακτηρίζονται από έναν μοναδικό σειριακό αριθμό και από το χρώμα βαφής στα τοιχώματα, μεταξύ πέντε διαθέσιμων. Σύντομα ο ένας πέφτει θύμα του Κύβου και σωριάζεται νεκρός, μα οι εναπομείναντες έξι συγκλίνουν ύστερα από κάποια περιπλάνηση στο ίδιο δωμάτιο, χωρίς καμία μνήμη του πώς ή γιατί βρέθηκαν εκεί. Μία έφηβη και σέξι μαθήτρια Λυκείου με μεγάλο μαθηματικό ταλέντο, ένας συντηρητικός και διαζευγμένος Αφροαμερικανός αστυνομικός με αυταρχικές τάσεις και ηγετικές διαθέσεις, ένας μηδενιστής και κυνικός υπάλληλος εργολαβικής εταιρείας, μία μεσήλικας γιατρός με έφεση στην αντικυβερνητική συνωμοσιολογία και εμμονές απέναντι στο στρατιωτικό-βιομηχανικό σύμπλεγμα, ένας έμπειρος δραπέτης φυλακών με εγκληματικό υπόβαθρο και ένας αυτιστικός νεαρός, σχεδόν σαν να ξεπήδησε από μυθιστόρημα του Στίβεν Κινγκ. Πολύ γρήγορα αρχίζουν να αναζητούν την έξοδο από τον επικίνδυνο Κύβο προσπαθώντας να συνδυάσουν τα επιμέρους ταλέντα τους, ενώ η πείνα, οι παρανοϊκές υποθέσεις για το τι συμβαίνει και οι διαφωνίες μεταξύ τους απειλούν τη συνοχή της εύθραυστης ομάδας...

    Αυτό το μικρό διαμαντάκι του ανεξάρτητου σινεμά γυρίστηκε στον Καναδά το 1997, σε 21 μέρες και με προϋπολογισμό μόνο 300000 δολαρίων, υπό την αιγίδα του τότε πρωτοεμφανιζόμενου Βιτσέντζο Νατάλι (Τίποτα, Κωδικός Σάιφερ, Σπλάις, Νευρομάντης). Ένα αυθεντικό θρίλερ επιστημονικής φαντασίας με στοιχεία σπλάτερ, δεν προσπαθεί να υποδυθεί τη «μεγάλη ταινία» και συγκαλύπτει τα ισχνά μέσα παραγωγής του λειτουργώντας ως ο ορισμός του αφηγηματικού μινιμαλισμού: ουδέποτε γνωρίζουμε το παραμικρό για τον Κύβο πέρα από τις υποθέσεις των πρωταγωνιστών, δεν μαθαίνουμε τίποτα ουσιώδες για το υπόβαθρο των τελευταίων, ποτέ δεν εμφανίζεται ο εξωτερικός «πραγματικός κόσμος». Κλειστοφοβική, υποβλητική και καφκική ατμόσφαιρα χωρικού περιορισμού και δυσεξήγητου μυστηρίου, σουρεαλιστικό περιβάλλον, ευφυείς και ευφάνταστες παγίδες, μακάβριοι και αιματηροί θάνατοι, υψηλά επίπεδα αγωνίας (ξεχωρίζει η σεκάνς με τη σιωπηλή διάβαση του δωματίου που περιέχει την ηχητικά ενεργοποιούμενη ενέδρα), σφιχτός ρυθμός αυξομειούμενος με μαεστρία και χαρακτήρες επτασφράγιστοι, αρνούμενοι να εκθέσουν τον ψυχολογικό τους κόσμο σε αγνώστους – ή στους θεατές – αλλά και ανίκανοι να συγκρατήσουν τις ρωγμές οι οποίες εμφανίζονται σ' αυτό το ψυχρό προσωπείο, όσο έρχονται αντιμέτωποι με πρωτόγνωρους κινδύνους. Η σχηματιζόμενη ομάδα προχωρά τυφλά μες στον παράδοξο λαβύρινθο, με υποθέσεις και πειραματισμούς, ανιχνεύοντας ενδείξεις για την έξοδο με βάση τα μαθηματικά ως εκπρόσωπο του ορθού λόγου: οι σειριακοί αριθμοί όχι μόνο φαίνεται να είναι το κλειδί της επιβίωσης, με όσα δωμάτια χαρακτηρίζονται από πρώτους αριθμούς να είναι παγιδευμένα, αλλά και αποτελούν τελικά τον μίτο της Αριάδνης, αφού συνιστούν τριδιάστατες καρτεσιανές συντεταγμένες μες στον Κύβο. Καθ' όλη τη διάρκεια αυτής της διαδρομής προς το ουτοπικό όραμα της εξόδου, οι τρομοκρατημένοι πρωταγωνιστές εξ ανάγκης επιλύουν γρίφους, αναπτύσσουν αντικρουόμενες θεωρίες για το άπιαστο νόημα της μεγακατασκευής, στοχάζονται για το μυστήριο του εγκλωβισμού τους σ' αυτήν, υποπίπτουν εύκολα στην παράνοια και στην καχυποψία, λυγίζουν υπό συνθήκες ψυχολογικής πίεσης, ενώ αναπτύσσουν μεταξύ τους σχέσεις εξουσίας αντί για δεσμούς αλληλεγγύης. Οι έξι έδρες του κάθε κυβικού δωματίου, της κάθε φυλακής, αναλογούν σε έξι διαφορετικές προοπτικές αντίληψης του κόσμου, σε έξι ξεχωριστές προσωπικότητας ανίκανες να συνεργαστούν προς έναν κοινό στόχο. Το αναμενόμενο φινάλε δεν κρύβει τη σωτηρία αλλά την πιο φρικτή αιματοχυσία, για όλους εκτός από τον πιο αθώο ανάμεσά τους...

Κινηματογράφος: «Ντόνι Ντάρκο» (2001)

ΝΤΟΝΙ ΝΤΑΡΚΟ

«DONNIE DARKO»

     Το σκηνοθετικό ντεμπούτο του Ρίτσαρντ Κέλι είναι μία ιδιόρρυθμη ταινία της ανεξάρτητης κινηματογραφικής σκηνής των ΗΠΑ, η οποία πλέον αποτελεί αντικείμενο λατρείας: απορρίφθηκε από την πλειονότητα του κοινού στον απόηχο της Ενδεκάτης Σεπτεμβρίου, αποτέλεσε εμπορική αποτυχία στις αίθουσες και αγαπήθηκε από μία μικρή ομάδα σινεφίλ – ως γνήσιο τέκνο της καινοτόμου δημιουργικότητας και της πρωτότυπης καλλιτεχνικής έκφρασης – για να καταστεί τελικά, τελείως απρόσμενα, μεγάλη επιτυχία στην οικιακή αγορά των DVD. Δεν μπορεί να κατηγοριοποιηθεί αυστηρά καθώς πατά σε πληθώρα ειδών ταυτόχρονα – θρίλερ επιστημονικής φαντασίας, εφηβικό ρομάντζο ενηλικίωσης και μεταφυσικό δράμα.

    Ο ήρωας του τίτλου – μία συγκρατημένη, όχι όμως και υποδειγματική ερμηνεία από τον νεαρό τότε Τζέικ Γκάιλενχαλ – είναι ένας βασανισμένος έφηβος με ιστορικό σχιζοφρένειας και υπνοβασίας, σε ένα ήσυχο προάστιο των ΗΠΑ του 1988. Βλέπει τακτικά μία ψυχίατρο και υφίσταται θεραπεία με ψυχοφάρμακα. Η ζωή του ακροβατεί ανάμεσα σε φυσιολογικές καταστάσεις (η τυπική μικροαστική πενταμελής οικογένειά του, η φοίτησή του στο Λύκειο της επαρχιακής του πόλης, η αφύπνιση του ερωτικού ενστίκτου) και τρομακτικά οράματα με φανταστικά πρόσωπα που ο ίδιος πιστεύει ότι είναι προϊόν του διαταραγμένου μυαλού του. Όταν όμως ένα τέτοιο πρόσωπο, ο τεράστιος ομιλούν λαγός Φρανκ, τον ειδοποιεί να φύγει από το δωμάτιό του αμέσως πριν συντριβεί μυστηριωδώς σε αυτό ένας κινητήρας αεριωθούμενου αεροπλάνου, σώζοντας έτσι τη ζωή του, τα πάντα αλλάζουν. Κατά τη διάρκεια του οράματος ο Φρανκ προλέγει πως ο κόσμος θα καταστραφεί σε 28 ημέρες, ενώ το άλλο πρωί ο Ντόνι αντιλαμβάνεται πως κανένα αεροπλάνο δεν έχασε τον κινητήρα του σύμφωνα με τις Αρχές και ότι κανείς δεν μπορεί να εξηγήσει την προέλευση της τουρμπίνας που κατέστρεψε το σπίτι του. Τις επόμενες τέσσερις εβδομάδες ο Ντόνι, ακολουθώντας τις συμβουλές του Φρανκ, θα αναμιχθεί σε καταστάσεις αλλόκοτες και τρομακτικές, θα ξεσκεπάσει το αμαρτωλό παρελθόν ορισμένων κατοίκων της πόλης, θα γνωρίσει μία κοπέλα με την οποία θα εκτονώσει την αναπτυγμένη του σεξουαλικότητα και θα αντιμετωπίσει τη μοναξιά του, θα γνωρίσει αλήθειες για τη ζωή, τον θάνατο, το ταξίδι στον χρόνο, την αναζήτηση του Θεού και ότι «κάθε πλάσμα σ’ αυτή τη Γη πεθαίνει μόνο». Το φινάλε, τη νύχτα του Χαλογουίν και λίγο πριν την αναμενόμενη Αποκάλυψη, επαναφέρει την ιστορία εκεί που άρχισε – μόνο που τα γεγονότα αυτή τη φορά θα εκτυλιχθούν διαφορετικά…

Λογοτεχνία: «Μια δική σου ζωή» (2008)

ΜΙΑ ΔΙΚΗ ΣΟΥ ΖΩΗ

«    Είχα συρθεί στα πόδια του θρόνου του και τον δάγκωνα. Με χτύπησε αναίσχυντα πατρικά στην πλάτη και με πήρε στη χούφτα του. Χώρεσα ολόκληρος. Τα δάχτυλά του θεόρατα μ' έσφιγγαν, αποφεύγοντας να με πνίξουν.
    “Δολοπλόκε”, μουρμούρισα και τον έγλειψα. Μ' έφερε μπροστά στα μάτια του και γελώντας μου αλλά κατηφής, “συνεργάτη”, μου είπε, “το ενεχυροδανειστήριο θα υποστεί την έκρηξη με την οποία αθέλητα, το υπονόμευσες. Στις 9 το πρωί ξεσκονίζοντας το ράφι, όπου βάλαμε την αυθεντική σου ζωή, τάραξες το σανιδάκι, που είχαμε απομονώσει ως επικίνδυνη περιοχή. Σε τρία λεπτά θα γίνουμε όλοι κομμάτια.”
    Κάρφωσα τα δάχτυλά μου στα μάτια του. Ήταν δυστυχής και χαρούμενος κι έτσι τον αγαπούσα.»

     Η καθηγήτρια φιλοσοφίας Αλεξάνδρα Δεληγιώργη, ενεργή λογοτεχνικά από τη δεκαετία του 1970, παραδίδει μια προσεγμένη συλλογή 25 διηγημάτων της από την τελευταία τριακονταετία, ιδιόρρυθμων στιγμιοτύπων της μεταπολιτευτικής Ελλάδας. Ένα ανθολόγιο από μικρές τραγωδίες ή σύγχρονες παραλογές μοντερνιστικής τεχνοτροπίας, κατασκευασμένες με μια ξεχωριστή, πυκνή γραφή και χαρακτηριζόμενες από το ιδιαίτερο γλωσσικό και εκφραστικό της ύφος: μακρές περίοδοι με ελικοειδή δομή, εμβόλιμες άστικτες ενότητες εσωτερικών μονολόγων, κομψή χρήση και επιλογή των λέξεων, μια αίσθηση εγκεφαλικότητας και εσωτερικότητας στη δομή και στο περιεχόμενο, κατάρριψη των συμβάσεων της ρεαλιστικής αφήγησης προς όφελος της υποκειμενικής απεικόνισης νοητικών τοπίων με σουρεαλιστικά στοιχεία, όπου τα περιεχόμενα της σκέψης διαμορφώνουν την αφηγηματική πραγματικότητα. Σε πολλά σημεία διαβάζουμε ένα λυρικό υβρίδιο αφηγηματικού και δοκιμιακού λόγου, όπου στοιχειώδεις χαρακτήρες και πλοκές εισάγονται μόνο και μόνο για να αφεθούν στη συνέχεια αναίσχυντα μετέωροι, προκειμένου να δοθεί έμφαση στην ανάπτυξη και έκθεση προβληματισμών και συλλογισμών.

     Πότε-πότε, η ίδια η συγγραφέας τοποθετείται στο κείμενο ως χαρακτήρας και γκρεμίζει τον τέταρτο τοίχο απευθυνόμενη άμεσα στον αναγνώστη, όσο η γραφή εκθέτει συνεχώς την ύπαρξή της και την πλαστότητα των δρώμενων στον αναγνώστη μέσα από παραλογισμούς, αφηγηματικές ασυνέχειες, μεταμυθοπλαστικές παρεκβάσεις, χαρακτηρολογικές μεταμορφώσεις και λεκτικές ακροβασίες, όντας σε διατεταγμένη υπηρεσία να υπονομεύσει την ψευδαίσθηση της ρεαλιστικής περιγραφής ενός συνεκτικού αντικειμενικού κόσμου. Ο μοντέρνος Άνθρωπος, βιώνοντας μια κομματιασμένη ύπαρξη σε μόνιμη παλινδρόμηση μεταξύ της ενδογενούς του εντιμότητας, της προσανατολισμένης στην αναζήτηση του θαυμαστού, και μιας έξωθεν επιβεβλημένης νυσταλέας κοινοτοπίας και διαφθοράς – με την «αληθινή του ζωή να έχει μπει ενέχυρο στο ράφι του ενεχυροδανειστή» –, δεν μπορεί να στηρίζεται σε περασμένες διαβεβαιώσεις απόλυτης αντικειμενικότητας ενός υποτιθέμενου ορθολογικού κόσμου. Η εν λόγω τραγωδία εκτίθεται ολοζώντανη μέσα από τις ιστορίες αυτού του τόμου, όπου αληθοφανή, φανταστικά και συμβολικά επεισόδια και χαρακτήρες συμπλέκονται με απρόσμενους τρόπους σε μια διαρκή αλληλοδιαδοχή οικείων, ανοίκειων και παράλογων καταστάσεων ή σκηνικών. Η μεταπολιτευτική νεοελληνική πραγματικότητα μονίμως στο υπόβαθρο, όχι ως ακριβής αναπαράσταση αλλά περισσότερο ως αίσθηση, ως τα υπονοούμενα συμφραζόμενα ενός ξένου ονείρου το οποίο βλέπουμε να εκτυλίσσεται μπροστά μας κατά την ανάγνωση.

Κινηματογράφος: «Waking Life» (2001)

WAKING LIFE

«WAKING LIFE»

     Σημαντική στιγμή στην καριέρα ενός ανεξάρτητου Αμερικανού σκηνοθέτη, δέκα χρόνια μετά το ντεμπούτο του Σλάκερ (1991), η οποία αφορά κυρίως τη φύση των ονείρων και τη σχέση τους με την πραγματικότητα. Με αφορμή την ιστορία ενός ανώνυμου νεαρού ο οποίος παγιδεύεται μέσα σε ένα τακτικά μεταβαλλόμενο διαυγές όνειρο και δεν μπορεί να αφυπνιστεί, γινόμαστε μάρτυρες της διαδρομής του σε ένα σχεδόν σουρεαλιστικό Ώστιν, των παρατηρήσεων και των διαλόγων του με άλλους ανθρώπους – εφευρημάτων του ασυνειδήτου του; – ή των μονολόγων τους, περί της άσπονδης σχέσης μεταξύ ατομικότητας και συλλογικότητας, περί ριζοσπαστικής πολιτικής και του ακτιβισμού των καταστασιακών, περί μεταμοντερνισμού και υπαρξισμού, περί ύπαρξης ή μη της ελεύθερης θέλησης σε έναν κόσμο πλήρως καθοριζόμενο από φυσικούς νόμους, περί ονειροναυτών («εξερευνητές» οι οποίοι ελέγχουν απολύτως τα όνειρά τους και τα βιώνουν με τη μέγιστη δυνατή καθαρότητα) και πραγματικότητας, περί της ζωής, της ταυτότητας, του χρόνου και του θανάτου.

     Ένας πανέμορφος, ρευστός και αυθεντικά αστείος καμβάς αποσπασμάτων από εκκεντρικές ή αντισυμβατικές αντιλήψεις και διανοητικά μανιφέστα, κάποια από τα οποία επιχειρούν να εκλαϊκεύσουν απαιτητικές έννοιες του σύγχρονου θεωρητικού στοχασμού. Το σενάριο δεν προσποιείται πως έχει όλες τις απαντήσεις, ούτε ότι διαθέτει συνοχή με τη συνηθισμένη έννοια. Εκτυλίσσεται με τη λογική ονείρου και ζητά από τον θεατή απλώς να βυθιστεί στη ροή του, όσο παρακολουθεί ρεαλιστικούς ανθρώπους να παραληρούν ντελιριακά εκθέτοντας ολοζώντανα τις ιδέες και τις θεωρίες τους. Η ίντριγκα δεν παρέχεται από κάποια σύγκρουση μεταξύ των χαρακτήρων, αλλά από την υπονοούμενη σύγκρουση μεταξύ αντίπαλων περιγραφόμενων κοσμοαντιλήψεων – αυτό και μόνο επαρκεί ώστε το φιλμ να χαρακτηριστεί ως το πλέον πρωτότυπο της δεκαετίας.

Κινηματογράφος: «Δώδεκα πίθηκοι» (1995)

ΟΙ ΔΩΔΕΚΑ ΠΙΘΗΚΟΙ

«TWELVE MONKEYS»

     Το 1997 πέντε δισεκατομμύρια άνθρωποι πεθαίνουν εξαιτίας ενός θανατηφόρου ιού, κατασκευασμένου σε εργαστήριο. Το 2035 μία ελίτ επιστημόνων οι οποίοι ελέγχουν μία υπόγεια κοινωνία επιζησάντων, αποστέλλει στο παρελθόν έναν κατάδικο ονόματι Τζέιμς Κόουλ (Μπρους Γουίλις), υποσχόμενη σε αντάλλαγμα αποφυλάκιση, με εντολή να βρει μία αγνή, μη μεταλλαγμένη εκδοχή του ιού πριν από τη διάδοσή του και να τους την επιστρέψει στο μέλλον, ώστε να κατασκευάσουν αντίδοτο και τα απομεινάρια της Ανθρωπότητας να ανακτήσουν την επιφάνεια του πλανήτη. Λόγω σφάλματος, ο Κόουλ – με ξυρισμένο κεφάλι και γραμμοκώδικα κρατουμένου σε τατουάζ – καταφθάνει στη Βαλτιμόρη του 1990 αντί για το 1996, συλλαμβάνεται, κρίνεται αποπροσανατολισμένος ψυχασθενής και καταλήγει σε άσυλο φρενοβλαβών. Εκεί γνωρίζεται με τον παράφρονα αντισπισιστή ακτιβιστή Τζέφρι Γκόινς (Μπραντ Πιτ) και με την ψυχίατρο Κάθριν Ράιλι (Μαντλίν Στόου), η οποία γοητεύεται από την αναζήτησή του για τη μυστηριώδη «Στρατιά των Δώδεκα Πιθήκων», μία οικοτρομοκρατική οργάνωση-φάντασμα υπεύθυνη – κατά τον Κόουλ – για τη μελλοντική εξάλειψη της Ανθρωπότητας το 1997…

     Το πειραματικό μικρού μήκους φιλμ Η προβλήτα (La Jetée) του Κρις Μαρκέρ (1962) αποτέλεσε στα μέσα της δεκαετίας του 1990 την αφορμή για τη συγγραφή ενός ιδιόρρυθμου κατά παραγγελία σεναρίου, προοριζόμενου παραδόξως να μεταφερθεί στον κινηματογράφο από το χολιγουντιανό κύκλωμα. Από τον σεναριογράφο των Blade Runner και των Ασυγχώρητων Ντέιβιντ Πιπλς, από τον σκηνοθέτη του Μπραζίλ, του Μινχάουζεν και του Βασιλιά της μοναξιάς – καθώς και πάλαι ποτέ μέλος των Μόντι Πάιθον – Τέρι Γκίλιαμ, μα και με τη συμμετοχή γνωστών υπερατλαντικών αστέρων της βιομηχανίας στους πρωταγωνιστικούς ρόλους (Γουίλις, Στόου, Πιτ), το εγχείρημα αυτό έμεινε ως ένα από τα πιο κλασικά της κινηματογραφικής επιστημονικής φαντασίας του ‘90. Όχι το πιο βαθυστόχαστο ή περιεκτικό φιλμ του Γκίλιαμ, αλλά σίγουρα ένα από τα περισσότερο οπτικά εντυπωσιακά και προσεγμένα του. Το ζοφερό κλίμα παράνοιας και σαπίλας, οι υψηλές αξίες παραγωγής, το ρυθμικό σενάριο με τη γριφώδη και λαβυρινθώδη δομή, η νοσταλγική μουσική επένδυση σχεδιασμένη να ανακαλεί μνήμες ενός «χαμένου χρυσού παρελθόντος» (π.χ. Λούις Άρμστρονγκ και αργεντίνικο ταγκό), οι πολύ καλές ερμηνείες (υποψήφιος για Βραβείο Όσκαρ Β’ Ανδρικού Ρόλου και κάτοχος Χρυσής Σφαίρας ο ανερχόμενος τότε Μπραντ Πιτ, η πιο αβανταδόρικη και πετυχημένη ερμηνεία του Γουίλις πριν από την Έκτη αίσθηση) και το γοητευτικά δυστοπικό όραμα του Γκίλιαμ κατέστησαν το αποτέλεσμα σημαντική καλλιτεχνική επιτυχία. Η συμμετοχή ηθοποιών δημοφιλών στο νεανικό κοινό, επιβεβλημένη από τους παραγωγούς ενώ ο σκηνοθέτης αρχικά σκεφτόταν τους Νικ Νόλτε και Τζεφ Μπρίτζες αντί για τους Γουίλις και Πιτ, το ευπρόσιτο του εγχειρήματος σε σχέση με το Μπραζίλ λόγω του πολύ συγκρατημένου σουρεαλιστικού τόνου, και η μεγάλη διαφημιστική καμπάνια του στούντιο της Universal – η ίδια εταιρεία με την οποία ο Γκίλιαμ είχε έρθει σε προστριβές μία δεκαετία νωρίτερα, για την τύχη του Μπραζίλ – διασφάλισαν την εμπορική απήχηση. Με κόστος 30 εκατομμυρίων δολαρίων, οι Δώδεκα πίθηκοι απέφεραν τελικά συνολικά έσοδα περισσότερα από 160 εκατομμύρια.

Κινηματογράφος: «Το Παιχνίδι» (1997)

ΤΟ ΠΑΙΧΝΙΔΙ

«THE GAME»

     Ο Νίκολας Βαν Όρτον (Μάικλ Ντάγκλας) είναι ένας πάμπλουτος επενδυτής του Σαν Φρανσίσκο, κληρονόμος μιας γιγάντιας περιουσίας, μόνος ένοικος της έπαυλης όπου πέρασε τα παιδικά του χρόνια και είδε, όσο ήταν παιδί ακόμα, τον πατέρα του να αυτοκτονεί. Χωρισμένος, μοναχικός, αποξενωμένος από τον αδελφό του Κόνραντ (Σων Πεν) και μονίμως κακοδιάθετος, ο μεσήλικας Νίκολας βλέπει με κρυφό τρόμο να πλησιάζει η μέρα των 48^ων γενεθλίων του – η ηλικία στην οποία είχε πέσει από τη στέγη του σπιτιού τους ο αυτόχειρας πατέρας του. Εντελώς αναπάντεχα εμφανίζεται στη ζωή του ξανά ο Κόνραντ με ένα τελείως πρωτότυπο δώρο γενεθλίων: τον έχει συστήσει σε μία ιδιότυπη εταιρεία «αναψυχής», ειδικευμένης στο να «εμπλουτίζει» με περιπέτεια και σασπένς την καθημερινότητα των βαθύπλουτων πελατών της – μεγάλη μυστικότητα περιβάλλει αυτό το «Παιχνίδι», το οποίο είναι διαφορετικό και παραμετροποιημένο για τον κάθε πελάτη. Πολύ σύντομα το Παιχνίδι εισβάλει στη ζωή του Νίκολας, μοιάζοντας αρχικά με συρραφή από ιδιόρρυθμες φάρσες, πλαστοπροσωπίες, σκηνοθετημένες «συμπτώσεις» και σκετς από επαγγελματίες ηθοποιούς αυτοβούλως εμπλεκόμενους στην καθημερινότητα του ήρωα, όπου όμως ο «ένοχος» δεν αποκαλύπτεται και οι μάσκες δεν πέφτουν στο τέλος. Πριν περάσουν πολλές μέρες, το Παιχνίδι αρχίζει να γίνεται βίαιο και να βγαίνει εκτός κάθε ελέγχου, όσο ο αλλόφρων πρωταγωνιστής καταδύεται στην παράνοια μην μπορώντας να διακρίνει τι είναι τμήμα του Παιχνιδιού και τι είναι πραγματικότητα… Σύντομα τα ίχνη μιας ευρύτερης συνωμοσίας γίνονται ορατά.
    Μία διετία μετά το αριστουργηματικό Seven του 1995, ο Ντέιβιντ Φίντσερ σκηνοθετεί ένα ευρηματικό αφηγηματικό υβρίδιο μεταξύ της λογοτεχνικής Χριστουγεννιάτικης ιστορίας του Ντίκενς και του φιλμικού Κασκαντέρ του Ρίτσαρντ Ρας (1980), με κάθε εμφανές ίχνος χιούμορ ωστόσο να έχει αποστραγγιστεί και με το φιλμ να μοιάζει πιο συμβατικά ενταγμένο στον κανόνα του εμπορικού χολιγουντιανού ψυχολογικού θρίλερ με ηθοποιούς-αστέρες και στοιχεία περιπέτειας. Με αυτά τα δεδομένα, οι συντελεστές πλάθουν μία ενδιαφέρουσα και σκοτεινή σάτιρα της ρηγκανικής γενιάς των γιάπηδων, πασπαλίζοντας ένα γλυκανάλατο μήνυμα περί της κενότητας μιας ζωής εστιασμένης στην απληστία και στον υλικό πλουτισμό με υπόγεια επιστημολογικά ερωτήματα. Ο σκηνοθέτης κινηματογραφεί ατμοσφαιρικά το αστικό τοπίο με ταχείς ρυθμούς, χάρη και ψυχρά χρώματα, εμμένοντας σε σκούρες αποχρώσεις του γαλάζιου, του καφέ ή του πράσινου και καταγράφοντας λιτά την παγωμένη εχθρότητα του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού προς τον Άνθρωπο. Επιλέγει όμως να επικεντρωθεί κυρίως στους ηθοποιούς και στο ανά χείρας σενάριο, επιμελημένο σε ένα δεύτερο πέρασμα από τον σεναριογράφο του Seven. Οι ερμηνείες είναι ικανοποιητικές, με τον αστέρα Ντάγκλας να αποδεικνύει πως κατέχει ένα επαρκές εύρος υποκριτικών ικανοτήτων, απεικονίζοντας τη μετάβαση του ήρωα από τον εγωκεντρικό και αλαζονικό κυνισμό στην παράνοια και από εκεί σε μια στοιχειώδη αυτοκριτική και επανεκτίμηση της ζωής. Άλλωστε, κατά τη δεκαετία πριν από το Παιχνίδι ο Ντάγκλας είχε αναλάβει ξανά παρεμφερείς ρόλους στο κινηματογραφικό κύκλωμα του Χόλιγουντ. Ο Πεν αξιοποιείται ελάχιστα, καθώς το φιλμ επικεντρώνεται σχεδόν πλήρως στον χαρακτήρα του Νίκολας, μα δυναμιτίζει εύκολα τις μόνον τρεις σκηνές όπου εμφανίζεται.

Κινηματογράφος: «Seven» (1995)

SEVEN

«SEVEN»

     Μία ατμοσφαιρική και στέρεα ταινία με αντισυμβατικό φινάλε και ίχνη νουάρ αισθητικής, το «Blade Runner της δεκαετίας του ’90» όπως αποκλήθηκε, η δεύτερη μεγάλη κινηματογραφική δουλειά του παλαίμαχου σκηνοθέτη μουσικών βιντεοκλίπ Ντέιβιντ Φίντσερ, ύστερα από την τραυματική γι' αυτόν παραγωγή του Alien 3 το 1992. Το Seven είναι όλα αυτά και ακόμα περισσότερα: το πιο πεσιμιστικό και σκοτεινό αστυνομικό θρίλερ της εποχής του. Η πλοκή εύκολα υπερβαίνει τα αφηγηματικά κλισέ στα οποία στηρίζεται – αταίριαστο αλλά αποτελεσματικό δίδυμο ερευνητών με αντικρουόμενες αντιλήψεις, ένας βετεράνος και ένας νεοσύλλεκτος, παγιδεύεται στο νοσηρό διανοητικό παιχνίδι ενός δαιμόνιου κατά συρροή δολοφόνου – επιχειρώντας ένα βαθύτερο σχόλιο και μια σπουδή χαρακτήρων, εστιάζοντας όχι στις πράξεις αλλά στα κίνητρα. Η ηθική σήψη και η παρακμή του δυτικού πολιτισμού επικρατούν στα πλάνα του Φίντσερ, δίνοντας στην ταινία έναν υπόγειο αποκαλυπτικό τόνο. Η κουλτούρα μας έχει διανύσει το τελευταίο της στάδιο και επιστρέφει στις ρίζες της, στην Αναγέννηση και στους λογοτεχνικούς εκφραστές της – τον Δάντη Αλιγκέρι, τον Ουίλιαμ Σαίξπηρ, τον Τζον Μίλτον. Αυτοί και τα γραπτά τους, σχετικά με τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, είναι που θα δώσουν σε δύο τελείως διαφορετικούς αλλά και τόσο ίδιους ανθρώπους το έναυσμα για να συνειδητοποιήσουν το περιβάλλον σκότος.

     Ο ένας είναι ο ανώνυμος κατά συρροή δολοφόνος, που θεωρεί ότι ο μόνος τρόπος για να ακούσουν οι άνθρωποι το «κήρυγμά» του είναι να αποδώσει δικαιοσύνη σε επτά άτομα καθένα από τα οποία διέπραξε ένα από τα αμαρτήματα της μεσαιωνικής χριστιανικής φιλολογίας, δολοφονώντας τα με έναν ξεχωριστό, θεατρικό τρόπο ανάλογο της αμαρτίας τους και που παραπέμπει άμεσα σ’ αυτήν. Έτσι πιστεύει ότι ο κόσμος θα πάψει να προσπερνά την ηθική κατάπτωση και θα αφυπνιστεί από τον λήθαργο. Ο δεύτερος είναι ο μοναχικός, εγκεφαλικός, έμπειρος, κυνικός, ψύχραιμος, αλλά ευαίσθητος και καλλιεργημένος ντετέκτιβ της Αστυνομίας Ουίλιαμ Σόμερσετ (ένας κομψός και υπέροχα συγκρατημένος Μόργκαν Φρίμαν), μία εβδομάδα μόνο πριν από την εκούσια, πρόωρη συνταξιοδότησή του. Μην υποφέροντας άλλο τη βίαιη ζωή στην καταθλιπτική, πνιγηρή, υγρή και ανώνυμη μεγαλούπολη των ΗΠΑ όπου λαμβάνει χώρα η ιστορία, με τα σαπισμένα απ’ τη βροχή κτήρια μπαρόκ αισθητικής σαν ακόμα στεκούμενα ερείπια περασμένων μεγαλείων, επιθυμεί να παραιτηθεί και να δραπετεύσει από την αστική σήψη. Έχει προβεί ακριβώς στην ίδια παρατήρηση με τον φονιά: η διαφθορά, η αδιαφορία για τον πλησίον και η παρακμή επικρατούν στη σύγχρονη κοινωνία. Το επάγγελμά του ευθύνεται για την οδυνηρά βαθιά επίγνωση αυτής της κατάστασης, αφού ακόμα και ο ίδιος χρησιμοποιεί περιστασιακά αθέμιτα μέσα για να πετύχει τους στόχους του. Όμως η φύση του είναι αθώα και σε αντίθεση με τον ψυχικά διαταραγμένο, μεθοδικό αντίπαλό του δεν επινοεί καμία νοσηρή διέξοδο μισανθρωπίας, καταλήγοντας στην παραίτηση.

Κινηματογράφος: «Οι συνήθεις ύποπτοι» (1995)

ΟΙ ΣΥΝΗΘΕΙΣ ΥΠΟΠΤΟΙ

«THE USUAL SUSPECTS»

     Πέντε άνδρες από τον υπόκοσμο της Νέας Υόρκης προσάγονται ως ύποπτοι για τη ληστεία ενός φορτηγού με όπλα. Ο ένας από αυτούς, ο Κίτον, είναι πρώην διεφθαρμένος αστυνομικός ο οποίος πλέον προσπαθεί να ανελιχθεί επιχειρηματικά με νόμιμους τρόπους και διατηρεί ερωτική σχέση με γνωστή δικηγόρο, ενώ ο λιγότερο διαβόητος, ο Ρότζερ «Βέρμπαλ» Κιντ, είναι απλώς ένας κουτσός και αφελής μικροαπατεώνας. Η ανάκρισή τους δεν καταλήγει πουθενά και αφήνονται ελεύθεροι, με την υποψία να πλανάται ότι η κοινή προσαγωγή τους ήταν στημένη από παρασκηνιακές δυνάμεις, με σκοπό να γνωριστούν και να οργανώσουν μια νέα, πραγματικά «δική τους» ληστεία. Παρά τους αρχικούς ενδοιασμούς του Κίτον και τη διάχυτη αίσθηση ότι χειραγωγούνται, πράγματι υποπίπτουν στον πειρασμό και κερδίζουν τρία εκατομμύρια δολάρια. Πολύ γρήγορα όμως αντιλαμβάνονται πως έχουν εμπλακεί σε έναν ιστό απάτης και ψεμάτων από τον οποίον δύσκολα θα διαφύγουν ζωντανοί. Ένα όνομα – θρύλος ακούγεται ξανά και ξανά σε σχέση με την υπόθεσή τους, αυτό του μυστηριώδους, φευγαλέου, πανίσχυρου και επίφοβου αρχιεγκληματία Κάιζερ Σόζε… Όλα θα καταλήξουν σε μια ανεξέλεγκτη φονική έκρηξη στο λιμάνι του Λος Άντζελες, ενώ την επόμενη μέρα ο συλληφθείς Κιντ θα προσπαθήσει να ανασυνθέσει τον γρίφο των γεγονότων για λογαριασμό της Αστυνομίας. Σε αυτή την προσπάθεια καλούμαστε ως μάρτυρες και συμμέτοχοι εμείς οι θεατές.

     Το 1995 ο σκηνοθέτης Μπράιαν Σίνγκερ έγινε ευρύτερα γνωστός στο χολιγουντιανό κύκλωμα κινηματογραφώντας υπέροχα το εν λόγω νεονουάρ θρίλερ, μία εικαστικά θεσπέσια και στυλιζαρισμένη αφηγηματική σπαζοκεφαλιά χιτσκοκικής παραπλάνησης με ευφυές σενάριο, ατμοσφαιρικά ντεκόρ και φωτογραφία, εξαίρετη διανομή ρόλων και προσεγμένη συνοδευτική ορχηστρική μουσική. Το πυκνό μυστήριο της εύρυθμης και ευρηματικής πλοκής, η μη γραμμική αφήγηση με τις περιστασιακές αναδρομές και τις πολλαπλές αντικρουόμενες οπτικές, εστιάζει κυρίως στην ιστορία την οποία διηγείται εκ των υστέρων ο «βλάκας και ανάπηρος» Βέρμπαλ Κιντ στους αστυνομικούς ανακριτές του, μετά το μακελειό στο λιμάνι του Λος Άντζελες το οποίο παρακολουθούμε κατά την εισαγωγική σεκάνς και το οποίο στην πραγματικότητα είναι η κατάληξη της ιστορίας – σχεδόν όλο το φιλμ συνιστά μια αναδρομική εξιστόρηση από τον Κιντ. Ο θεατής χειραγωγείται από την, επικρατούσα στην ταινία και δραματικά αναπαριστώμενη, οπτική γωνία του τελευταίου, η οποία όμως συνεχώς υπονομεύεται λεκτικά από αντιτιθέμενα στοιχεία ή εικασίες που καταθέτει ο ανακριτής. Τελικά η αλήθεια παραμένει φευγαλέα και τα δρώμενα αμφίσημα, με μοναδική εξαίρεση το ανατρεπτικό φινάλε: εκεί η αντικειμενικότητα της αφήγησης επαναφέρεται, ίσα-ίσα όμως για να θέσει σε πλήρη αμφισβήτηση – μέσω της αποκάλυψης της πραγματικής ταυτότητας του σχεδόν υπεράνθρωπου και θρυλικού Κάιζερ Σόζε – την ακρίβεια σχεδόν όλων όσων έχουν προηγηθεί! Ο θεατής αντιλαμβάνεται πως ως εκείνη τη στιγμή έχει εκτεθεί μονάχα σε χειραγωγούμενες εκδοχές της αλήθειας, μυθοπλασίες διαμορφωμένες πάντα με γνώμονα προσωπικά συμφέροντα ή σκοτεινά ελατήρια, και ότι η πραγματικότητα παραμένει τελικά απροσπέλαστη.